Autoarea renunta la studii inca de la varsta de 11 ani si decide sa cunoasca Japonia, dincolo de constrangerile impuse de sistemul educational. Astfel, la numai 19 ani va scrie romanul "Sarpe si cercel", roman ce urma sa castige Premiul Akutagawa, cea mai importanta distinctie literara japoneza. In prezent, Hitomi Kanehara este o scriitoare cunoscuta, care la numai 25 de ani a publicat 5 romane.

Romanul de fata prezinta Japonia underground dominata de alcoolul consumat fara masura, pana la o dependenta totala, de sexul oriunde, oricand si cu oricine; tatuajele si piercing-ul sunt simboluri ale remodelarii corporale si ale obtinerii; unei superioritati; violenta este dusa pana la extrem, dincolo de sado-masochism, pana la crima. Femeia isi pierde orice atribut al feminitatii, devenind o figura androgina, dependenta de alcool si, totodata, un obiect sexual. Barbatii isi exprima ego-ul cel mai bine prin auto-mutilare si violenta. Este o lume adolescentina care pare a-si fi pierdut orice valoare, orice control, spre care societatea se indreapta cu pasi repezi. . In mare, romanul este o fictiune construita pe masura ce autoarea intra in pielea personajului. Iar relatia dintre autor si personaj este sincera si transparenta . Autoarea a fost sustinuta si aclamata de catre Ryu Murakami care declara:

Logica ratiunii, cuvintelor si interdictiilor ne face sa impingem sentimentele sau emotiile pana intr-un loc adanc ascuns in noi. Insa, desigur, acestea nu dispar. Uneori, chiar ies la suprafata si se infatiseaza intr-o forma superba prin ferocitatea lor: fie ne fac sa ne cutremuram de spaima, fie ne atrag intr-un vartej al incantarii. Literatura, luand forma unei povesti, imprumutand foarta unei povesti, dezveleste aceste sentimente si emotii, adanc ingropate, intr-o fractiune de secunda. Acesta este sensul literaturii.

Daca va intereseaza Japonia, dincolo de poezia oferita de florile de prun sau de cires, va recomand acest roman aparut la Editura Pandora M, in colectia Funky Fiction, tradus din limba franceza de Claudia Golea si Haruya Sumiya.

Am descoperit aceasta carte, apartinand scriitorului Yasushi Inoue si tradusa de dna lector Anca Focseneanu, pe rafturile librariei Humanitas si mi-am spus ca trebuie sa o am si pe noptiera mea.
Marturisesc ca este acel gen de carte pe care nu o mai lasi din mana pana cand nu o termini. Sunt trei povestiri despre dragoste si despre nepotrivirea intre asteptari si faptele concrete. “Aniversarea casatoriei” este o poveste despre un cuplu care merge pana la sacrificiul suprem doar pentru a economisi bani. In “Gradina de piatra” ni se povesteste despre o “luna de miere” care se termina trist, iar cea de-a treia poveste, “Dragostea, si moartea, si valurile “ este singura care incepe sub semnul mortii, dar pare a se incheia intr-o nota optimista. Am citit cartea in doua ore, in care am refuzat sa aud telefonul sau sa citesc mailuri pentru ca stilul narativ al lui Yasushi Inoue este pur si simplu …captivant.
Va recomand aceasta carte pentru o zi de weekend sau, de ce nu, pentru o zi a saptamanii cand sunteti in metrou si aveti de mers dintr-un capat in altul al Bucurestiului.
Lectura placuta !

Autor : Taichi Yamada
Traducator : Iuliana Oprina
Editura : Humanitas
Colectia : Raftul Denisei
Anul aparitiei : 2007
O poveste despre singuratate, romanul Straini poate fi considerat un thriller, o fictiune de prima clasa, care i-a adus autorului Premiul Yamamoto Shugoro in 1987.
In anii ‘80, in Tokyo, il intalnim pe Hideo Harada, scenarist de succes, dar mai putin norocos pe plan sentimental. Acesta isi pierde atat sotia , cat si fiul ; sotia il paraseste pentru cel mai bun prieten, iar fiul pentru compania mamei sale. Intr-una din zile, Hideo se decide sa faca o plimbare pe strazile cartierului copilariei sale. Intr-o sala de spectacole, intalneste un barbat care pare a fi tatal sau, mort in urma cu treizeci de ani intr-un accident. Din acest moment, supranaturalul preia comanda. Parintii morti ai lui Hideo se uita la baseball si se entuziasmeaza la jocuri de carti in compania fiului lor care, vizitandu-i, incepe sa sufere de o boala misterioasa. Barbatul de patruzeci si opt de ani se lupta sa-si pastreze luciditatea. Cei doi nu pot fi decat o halucinatie, o proiectie al celor mai ascunse dorinte si a unei lipse acute de ocrotire si dragoste. Hideo nu-si poate infrana dorinta de fi alaturi de parintii sai din alta lume. Doar misterioasa femeie cu cicatrice, capabila de neasteptate gesturi de iubire , pare a fi cea care il salveaza din ghearele unei alte lumi. Cu toate acestea, ea la randu-i este doar un spirit sinucigas, dornic de a se razbuna pe cel care la un moment dat i-a refuzat cupa de sampanie.
Recomand aceasta carte pentru lipsa de sexualitate- obscenitate, atat de prezenta in fictiunea japoneza, cat si pentru plusul de suspans si senzatia de contopire cu atmosfera descrisa in ea.

Definirea jocului este în esenţă un joc, datorită multitudinii de interpretări posibile, indiferent de nivelurile la care acestea sunt abordate. Ideea de « joc » (într-o măsură în care termenul este profanat, deoarece jocul presupune renunţarea la « idee », în sensul său primordial) şi interpetarea sa nu fac însă obiectul lucrării de faţă, ci tipurile de reprezentări ludice şi nu numai, prezente în textul « Copiii », semnat de către Jun’ichiro Tanizaki.
Cea mai de seamă reprezantare a jocului este, în primă instanţă, jocul de-a arta (jocul de-a literatura), care defineşte întregul textual. Astfel, acesta din urmă reprezintă un joc auctorial, având în vedere faptul că cea mai importantă trăsătură avută la bază, atât de joc cât şi de literatură (artă) este estetismul, în măsura în care avem în vedere teoria lui Schiller că jocul aparţine sferei esteticului. Pe de altă parte, în ceea ce priveşte arta ca joc, putem spune că avem de a face cu conceptul de hedonism, aplicat în artă, mai ales că la Jun’ichiro Tanizaki se poate observa, din punct de vedere estetic, o clară reprezentare a stilului oriental – tradiţional definit întotdeauna prin comparaţie (diferenţe specifice) cu cel occidental şi viceversa. Modernitatea care este oarecum sinonimă cu Occidentul, în genere în viziunea niponă, este acceptată ca necesitate, însă nu în cele mai pure forme ale sale, ci puternic pătrunsă de elemente tradiţionale. Pe lângă toate acestea, tot din domeniul hedonismului face parte şi aşa-numitul câmp al perversităţilor polimorfice, studiate şi analizate de Freud, aplicate de cele mai multe ori la nivel estetic, în operele lui Jun’ichiro Tanizaki (Jun’ichiro Tanizaki meets Thomas Hardy, Joseph S. O’Leary). O altă trăsătură importantă (Huizinga) care defineşte arta şi jocul este situarea acestora în afara normei (Michel Seuphore – « jocul este în opoziţie cu regula, dar o regăseşte în el însuşi »), a raţiunii, a datoriei sau, cel mai împortant, al adevărului. Şi din conceptul de adevăr se naşte dihotomia ficţiune şi non-ficţiune.
În condiţiile în care putem vorbi despre ficţiune şi non-ficţiune, la nivelul operei lui Tanizaki, vom plasa jocul, şi anume opera literară în acest caz, la nivelul ficţiunii. Dacă jocul este al timpului şi al spaţiului, avem de a face cu un timp fantezist, un timp al momentului, definit de către Michel Seuphore prin sintagmele carpe diem şi carpe momentum. La Jun’ichiro Tanizaki bariera dintre joc şi realitate este asimilată celei dintre vis şi realitate, dar ceea ce este şi mai interesant, este faptul că momentul intrării în joc este foarte neclar : « La puţină vreme, eu şi Shin’ichi deveniserăm poliţişti şi ne croiam calea în jurul mlaştinii şi printre tufişuri în urmărirea tâlharului Senkichi ;… », spre deosebire de momentul ieşirii din joc, foarte clar delimitat : « -Ah conaşule! Pe aici umblai ! Ia uite în ce hal ţi-ai murdărit hainele […]-Hai, gata cu joaca ! ». Se petrec pe parcursul textului intrări şi ieşiri succesive în şi din joc, precum şi schimbări de joc. Toate aceastea sunt posibile datorită puterii de reificare a limbajului, prezentă în cultura japoneză prin denumirea de Kotodama. Din kotodama se naşte Regula. Cel mai concret exemplu de acest tip este, de exemplu, la jocul de şah, când un cal este pierdut şi înlocuit cu o monedă. Astfel, prin puterea limbajului, cu aceea monedă nu se mai poate cumpăra nimic, ci doar se poate executa o mişcare pe tabla de şah în conformitate cu regula. Astfel de situaţii le descoperim şi în text : « -Hei Senkichi, ai fost deja muşcat de picior, aşa că nu mai poţi să mergi ! Lupul, vorbind astfel, îl ajunse din urma pe unul dintre călători şi… » Putem observa cum, prin accepţia involuntară, în text, regulii pragmaticiene de tip « what is said is not what is meant » Shin’ichi nu mai este Shin’ichi, ci este Lupul. Deci putem observa apariţia jocului cu limbajul, la nivel textual. Astfel, contextul se transformă şi toţi cei ancoraţi în dimensiunea ludică îşi iau rolurile în serios : « -Asta mai dolofan pare mai fustos, o să-l mănânc pe el mai întâi, a spus Shin’ichi încântat pe când se căţăra pe trupul lui Senkichi. » Însă cel care are probleme în ceea ce priveşte integrarea în contextul ludic, este chiar Ei-chan: « Ştiam că aveam să mă găsesc şi eu cât de curând într-o asemenea postură. La gândul acesta, inima a început să-mi bată mai repede în piept, tainic. […] Senzaţia bizară pe care mi-o dădeau buzele lui umede şi vârful limbii pe măsură ce mă lingeau şi mă gâdilau mi-a şters toate temerile ; parcă vrăjit, m-am lăsat în voia lui şi, în cele din urmă, am început să simt plăcere. » Acesta este momentul în care şi el este prins în vâlvătaia jocului, moment în care putem observa şi la nivel psihologic, forţa distructivă pe care o deţine sexualitatea, prin jocul aplicării teoriei freudiene în textul ficţional. În cele din urmă, Ei-chan devine o marionetă, nu în mâinile lui Sen’ichi, ci în mâinile vieţii, ca fiind definită prin termenul generic « Jocul ». Astfel, putem discuta textul de faţă ca fiind o alegorie a Jocului Suprem (iocari serio), şi fiinţa umană ia proporţiile unei unelte în braţele destinului, care o pierde aşa cum jocul se pierde în imaginaţie.
Este aproape inutil să dezbatem larga etelare a diferitelor tipul de jocuri, începând de la Paidia şi terminând cu Ludus, având în vedere tipologia lui Roger Caillois. Jocurile reprezentate în textul de faţă sunt de o diversitate înspăimântătoare : începând cu arta şi estetica, şi anume reprezentări de stampe, dansuri, festivaluri, şi sfârşind cu cele mai inocente, dar, paradoxal, imorale forme ale sale, şi anume jocul vârstei copilăriei. Formele pe care le ia jocul în minţile acestor copii sunt din cele mai miraculoase şi imorale. Este foarte interesantă forma de joc pe care o ia şi consumul de sake, căpătând o imagine aproape ritualică, stând în cerc, aducându-ne aminte de circularitatea timpului ludic (Michel Seuphore). Astfel halucinaţia duce spre una dintre cele mai estetice şi arhetipale imagini din text, şi anume femeia-vulpe. Acest pasaj, în care este descris jocul de-a vulpea. Însă acest joc are formă de reprezantaţie teatrală, încă o dată având o pură examplificare a artei ca joc. Ceea ce este şi mai interesant este chiar faptul ca jocul de-a vulpea, propus de băieţi, nu face decât să anticipeze urmările halucinogene din camera occidentală, şi anume triumful femeii : « -Sunteţi amândoi vrăjiţi acum… ». Femeia este un concept polimorf, ea dedublându-se şi deţinând puterea asupra jocului ierarhic tradiţional, numai cu ajutorul jocului modernitaţii. În camera occidentală, ea are puteri supreme. În afară de imaginea femeii-vulpe, o altă imagine de dedublare angelic/demonic este chiar tabloul femeii. O teoretizare a conceptului « dublu » ca formă arhetipală o întâlnim în studiul lui Corin Braga, 10 studii de arhetipologie, unde acesta explică conceptele de oglindă, umbră şi tablou, aflate sub semnul dublului. Ipostazele pe care le ia femeia sunt aflate la două poluri opuse : « …ochii mi-au căzut pe o pictură în ulei atârnată pe peretele din stânga ; am pornit spre ea, ca într-o transă : era portretul, de la brâu în sus, al unei fete occidentale, luminat uşor de penumbra care se răspândea din abajur. În rama pătrată, groasă şi aurită plutea un spaţiu greu, castaniu-închis, din care fata- cu trupul abia acoperit de o rochie albastră în ape cenuşii, cu braţele goale împodobite cu braţări de aur şi încrustate cu pietre preţioase […] O priveam fermecat. ». Femeia este aici mai mult decât o dedublare, decât inger şi demon, este contactul cu modernitatea. În tablou era reprezentată o femeie « occidentală », însă nimeni alta decât Mitsuko. De alftel, camera occidentală este interzisă, aşa cum schimbul total cu cultura occidentală este înterzis, tradiţia oriental-japoneză fiind, prin excelenţă, de un estetic superior celui occidental. Femeia ca zeiţă, printre întruchipările sale, apare în text şi în chipul zeiţei Kannon, ca şi în alte scrieri ale lui Jun’ichiro Tanizaki. În afară de toate acestea, mai trebuie discutată şi imaginea femeii la fereastră, care este o metaforă a alterităţii, deoarece dincolo de fereastră se află « celălalt tărâm », care în concepţie japoneză este Occidentul. Încă un motiv pentru care femeia reprezintă în text dumul spre modernitate, instrumentul jocului modern : « … am rămas cu privirea aţintită asupra etajului, tânjind ca la fereastră să apară chipul străinei sau al surorii. » sau altă imagine de transfigurare o putem observa când vulpea este prinsă : « Mitsuko se zvârcolea într-una, suferindă, aidoma Prinţesei Zăpezii din piesa de teatru de păpuşi […] Pe măsură ce o priveam, chipul frumos al Prinţesei Zăpezii devenea din ce în ce mai respingător, ca al unui muribund atins de o molimă cumplită. Şi eu şi Senkichi eram fascinaţi. » Pe nesimţite, jocul se schimbă, iar Vulpea devine Prinţesa Zăpezii, apoi Prinţesa Zăpezii redevine Vulpea, fără ca nici măcar protagoniştii jocului să-şi dea seama. La nivel structural, jocul care este prezentat este de tip Agon (competiţie), dându-se o luptă pentru putere, pe care femeia o câsţigă în final. Însă, la final, oare învingătorul mai are conştiinţa jocului? Numai cei supuşi în joc îşi asumă regulile şi trăiesc jocul ca o realitate, sau jocul are putere supremă, învingătorul fiind deasupra şi în afara jocului ? Huizinga este de părere că jocul de tip competiţie oferă invingătorului mai multe decât caştigul unui simplu joc. Astfel, privind textul ca fiind o alegorie a jocului competiţional (Agon) între tradiţie şi modernitate, în ce măsura nu este modernitatea un joc aplicat realitaţii tradiţionale?
În ce constă miza jocului la Tanizaki ? Probabil că cel mai bine aceasta se poate explica prin următoarea afirmaţie a lui Fr. Schiller : « abolirea timpului care e umărirea vană a unor miraje ».
Ei-chan se autoproclamă « sclavul curiozităţii » întru o lamentabilă scuză pentru păşirea pe « celălalt tărâm ». Astfel, are din nou ocazia de a o privi pe Mitsuko în ipostaza artistului, care după ce cântase la shamisen, desenează cu focul. Focul este creator şi este o metaforă a instrumentului artistic. Chibritul este « de import », iar aceasta, în viziune occidentală. Apare şi imaginea umbrei, şi anume umbra malefică, din nou simbolul dublului. După ce cunosc aspectele modernităţii, ei trebuie să mediteze. Dar meditaţia are loc tot în stil tradiţional. Din nou, Mitsuko săvârşeşte un act de creaţie, cântând la pian, ei fiind vrăjiţi, incapabili de a mai ieşi din această circulară ludică, supunându-se întru totul voinţei ludice. Astfel ei ajung, în urma triumfului lui Mitsuko, nişte marionete, de această dată, forţa de reificare a limbajului funcţionând în interesul ei: « Dacă ea spunea “Fă-te bancă!”, ne aşezam pe dată în patru labe şi ridicam spatele; dacă spunea “Scuipătoare”, ne ridicam în picioare şi, umili, deschideam gurile. ». Întrebarea este dacă, într-adevăr, în acest caz, ei devin bănci şi scuipători, şi dacă modernitatea îşi sărbătoreşte trimful asupra tradiţiei, sau aceasta din urmă reuşeşte să se eschiveze primeia.

Eroul, Homoi, din opera „Piatra de foc”, primeste un cadou ce are sa ii schimbe viata foarte mult, fapt ce apeleaza la maximum la empatia cititorilor. Aceasta opera indeplineste foarte bine structura unei fabule, Miyazawa Kenji avand mai multe lucrari de acest tip. Cadoul ce aduce atat de multe schimbari in viata lui Homoi este o piatra, o piatra de foc, un obiect misterios precum o nestemata, in interiorul careia arde un foc. Aceasta piatra intra intr-o relatie speciala cu posesorul, flacara din interiorul acesteia schimbadu-si intensitatea in functie de comportamentul posesorului, arzand mai viguros sau staigandu-se treptat.

Homoi a primit acest cadou neobisnuit de la o ciocarlie, in semn de recunostinta pentru faptul ca acesta i-a salvat puiul de la inec. Tatal lui Homoi ii explica mai multe despre acel cadou neobisniut, spunandu-i ca este o piatra foarte pretioasa si ca trebuie sa aiba foarte mare grija de ea pentru a putea sa ii pastreze stralucirea. El a mai adaugat ca aceasta piatra a putut fi pastrata pe toata durata viatii doar de doua pasari si un peste.
Din acest punct inainte comportamentul lui Homoi avea sa se schimbe devenind mai arogant deoarece vedea ca i se acorda mai multa importanta datorita faptului ca era posesorul „pietrei de foc”.

Tatal sau ii mustra cu fiecare ocazie spunandu-i de fiecare data ca intrece masura si flacarea are sa se stinga, punand-ul sa verifice starea flacarii din nestemata. Insa aceasta ardea din ce in ce mai puterinc fapt ce ii determina pe Homoi sa fie si mai arogant.

Intr-o zi o vulpe ii arata lui Homoi o cusca in care erau inchise niste pasari, inclusiv o privighetoare care ii cere ajutorul lui Homoi. Acesta este insa amenintat de vulpe ca daca va încerca sa elibereze pasarile va avea de suferit. Speriat de aceste amenintari, Homoi fuge acasa. Din acel moment flacara din piatra de foc incepe sa paleasca, iar pana la miezul noptii aceasta se stinge. Homoi, inlacrimat ajunge sa ii povesteasca tatalui sau toate cele intamplate. Tatal nu poate sa stea cu mainile in san, asa ca se duce si elibereaza toate pasarile din cusca vulpii, si se intoarce acasa. Piatra de foc se transformase intr-o piatra ordinara, iar in momentul decaderii sale a pocnit eliberand un praf ce i-a intrat lui Homoi in ochi, orbindu-l.

Tatal lui Homoi se adreseaza acestuia cateva zile mai tarziu, spunandu-i sa nu mai planga deoarece acest lucru se putea intampla oricui. Ii sugereaza ca este cazul sa se considere norocos pentru ca acum stie despre acest lucru si pentru ca vederea are sa ii revina.

La inceputul perioadei Showa doua scoli se bucurau de popularitate si de autoritate pe plan national. Una dintre aceste scoli era asociata cu miscarea literara a proletarilor (literatura proletara), iar cealalta asociata curentului modernist, având reprezentanti precum: Yokomitsu Riichi si Kawabata Yasunari. Si literatura proletara lasa urme destul de profunde, dar de apreciat este mai degraba domeniul criticii, si nu cel al operelor propriu-zise, care nu s-au bucurat de prea mult succes in timp si au fost uitate odata cu stingerea curentului in sine. Miscarea proletara a fost inabusita de guvernul japonez dupa anii 1930, iar oamenilor de valoare ce erau adeptii acestei miscari, li s-a dat sansa fie sa recunoasca public ca ei, ca si guvernul de la vremea respectiva, adopta convingerea „marxista” sau se vor reprofila si vor scrie doar literatura „nonpolititca”. Acest lucru dovedeste ca nu este imposibil miscarii proletare sa gaseasca puncte comune cu militantii nationalisti extremisti. Slogane precum „Asia pentru asiatici” se muleaza foarte bine pe ideologiile ambelor parti, diferenta inte cele doua fiind doar de ton.

Aceasta „infratire” intre cele doua miscari este dovedita de viteza cu care isi recapata autoritatea literatura proletara de dupa razboi, mai ales in randul academicienilor.

Succesul de care s-au bucurat adeptii curentului marxist la inceputul perioadei Showa se datoreaza clasei politice aflata la conducere in perioada respectiva, care agrea ideologia marxista. Din aceasta cauza operele lasate in urma de ei nu au tercut si testul timpului.

Trebuie retinut si faptul ca modernismul in sine nu a jucat un rol atât de important nici dupa razboi, fie ca este vorba de curente si miscari precum sentimentalismul sau realismul analitic dupa ideologia lui Freud si Jung.

Criticii care nu aveau interese politice si nici implicatii politice nu au reusit sa se grupeze pana in 1960, lucrarilor lor fiind mai mult individuale si simple pareri. Abia noua generatie de tineri academicieni arata un interes asupra curentelor noi din Europa, precum structuralismul si constructivismul, incercand sa le aplice literaturii japoneze.

O figura centrala in critica din acea perioada o reprezinta Kobayashi Hideo, fara de care critica acestei perioade nu ar fi ajuns pe asemenea culmi. Nascut la Tokyo, are parte de cea mai buna educatie, educatie ce ii garanta un loc in guvern, insa Kobayashi impreuna cu inca cativa colegi de liceu se dovedesc foarte pasionati de literatura franceza. Acestia incep sa isi expuna talentul artistic inca din perioada liceului, Kobayashi publicând prima si ultima sa opera de fictiune in acesta perioada. In facultate, atentia ii cade asupra unui scriitor francez, Rimbaud, despre care isi face si lucrarea de absolvire.

Reusind sa se afirme drept critic de la o vârsta frageda, tonul acestuia era mai degraba ofensiv, ceea ce nu constituia un atu pentru el, dar nuanta criticilor sale era una usor militanta. Kobayashi este de parere ca naturalismului japonez ii lipseste latura intelectuala, sper deosebire de cel francez, având si tendinta sa dezvolte un stil aparte de descriere minutioasa a vietii de zi cu zi a autorului sau a personajelor acestuia. Literatura naturalista japoneza pare sa se axeze pe subiectivism amestecat cu fictiune. Inca din perioada Taisho, romanul subiectiv a fost criticat din multe puncte de vedere, dar nu a putut fi combatut in totalitate, deoarece si cei care incercau sa ii combata isi inspirau scrierile tot din viata de zi cu zi. Chiar daca incercau sa trateze in operele lor alte aspecte ale vietii, precum latura psihologica sau perceptia senzoriala, acele opere tot subiective erau. O schimbare substantiala a literaturii subiective a fost adusa de cei ce nu doreau sa scrie „literatura pura”, ci scriau doar pentru placerea si amuzamentul cititorilor. Kobayashi era gata sa aprecieze orice tip de literatura in defavoarea celei subiective, incat cu câteva ocazii a adus cuvinte de faima pana si literaturii proletare, chiar daca aceasta era ticsita de ideologii politice complet gresite si uneori ilogice. Aceste erori puteau insa fi trecute cu vederea, iar opera sa fie evaluata doar la nivel literar. Kobayashi ajunge la concluzia ca literatura proletara este mult deasupra celei subiective, aceasta reusind sa obtina o victorie incontenstabila in fata literaturii subiective, dar nu si in fata individualismului. Criticul fiind profund dezamagit de literatura japoneza moderna, isi indreapta atentia catre literatura japoneza clasica si cea europeana, de care era fascinat inca din vremea liceului. El scrie eseuri si dspre literatura japoneza clasica, dar isi concentreaza toata atentia asupra literaturii europene. In 1935 va deveni redactor la revista Bungakukai (Literary Wolrd) la care isi incepe si lucrarea despre viata lui Dostoevski {The Life of Dostoevsky). Aceasta opera ii va ocupa o mare perioada de timp, pana pe la sfârsitul anilor 1930, dar acest lucru nu ii va impiedica sa publice ocazional articole despre autori japonezi si europeni.

Este incontestabil faptul ca Kobayashi s-a implicat in nationalismul japonez, fie ca a stiut si ca a vrut acest lucru sau poate doar intamplator, când a publicat un articol in 1937 despre Kikuchi Kan, exprimandu-si simpatia pentru acesta in baza justificarii celui din urma, care trecuse de la literatura pura la o literatura populara, nationalista. Aceasta schimbare, sustine el, se datoreaza faptului ca Kikuchi Kan incerca sa atinga un public pana atunci ignorat si de catre modernism, dar si de catre literatura proletara. Kikuchi stia cum sa ajunga la acesta prin darul sau de a scrie exact ceea ce isi doresc cititorii, fara sa le influenteze gusturile, parerile si mentalitatea.

Implicatiile criticului in actiunile militare sunt majore, acesta ajungând pe front, in functia de corespondent de razboi. Dorea ca Japonia sa câstige cu orice pret. Nu a scris literatura de propaganda sau ceea ce se scria pe vremea respectiva, adica jurnale patriotice, dar si-a adus aportul prin publicarea corespondentei sale de razboi. Dupa intoarcerea de pe frontul de lupta, atitudinea sa ve suferi o transformare, mai ales datorita faptului ca isi va schimba preocuparile. Aceste schimbari pot fi observate si in traducerile sale in care incep sa apara propozitii scurte, neterminate si adesea greu inteligibile. Se pare ca in anul 1942, Kobayashi a renuntat complet la studiul sau despre Dostoevski, insa nu din cauza schimbarii mentalitatii ideologice. Poate fara nici o legatura cu acest lucru, criticul s-a decis sa inceapa sa scrie o carte despre Mozart, in acelasi an. S-a presupus ca dupa razboi, Kobayashi se va intoarce la cariera sa critic, dar acesta s-a orientat mai degraba catre arte si catre lumea antichitatilor. In perioada postbelica, când nu-si mai câstiga existenta din scris, a trecut la comertul cu antichitati. Noua ocupatie ii mananca foarte mult timp, iar literatura ramane in planul secund, publicând sporadic eseuri. Kobayashi considera ca formatia sa literara este rodul lecturilor acumulate. Era familiar cu multe alte literaturi si ideologii europene despre care nici macar nu a scris. In ceea ce priveste critica, era de parere ca intotdeauna criticul trebuie sa mearga in substratul operei pe care incearca sa o inteleaga, si nu sa descrie conjunctura socio-istorica sau sa incerce sa incadreze opera in niste tipare aride de clasificare a actului scriitoricesc.

Alti critici

Remarcabilul critic Nakamura Mitsuo admite mândru ca ii datoreaza lui Kobayashi faptul ca a reusit sa cunoasca adevarata literatura, acesta din urma facandu-1 sa priveasca in mod direct operele, si nu sa le fixeze in jurul teoriei marxiste. Nakamura si-a concentrat activitatea critica cu precadere asupra literaturii japoneze moderne, axandu-se pe operele pe care Kobyashi tindea sa le desconsidere sau sa le dispretuiasca.

Kawakami Tetsuro (1902 – 1970), desi ceva mai in vârsta decât Kobayashi, a avut multe de invatat de la acesta. Aprofundase mai temeinic domeniul muzicii, insa nici una dintre operele sale nu s-a bucurat de aprecierea pe care a cunoscut-o lucrarea lui Kobayashi despre Mozart. Fara indoiala, cea mai cunoscuta opera a sa a fost Nihon no autosaida (Japanese Outsiders, 1960). Chiar daca cei doi critici au fost chiar prieteni, deosebirile dintre ei erau considerabile, aspect pus si pe seama diferentelor de background, mai precis a stilului de viata avut de fiecare in parte.

Multi alti critici ar mai putea fi enumerati aici, dar nu ar fi demn doar sa le atribuim câteva cuvinte, având in vedere intreaga lor cotributie adusa sferei criticii literare. Este totusi necesar sa punctam elementele comune ale acestora, cat si imprejurarile in care acesti critici s-au format. Fiecare dintre ei aveau: un consistent bagaj de cunostinte despre literatura europeana, atât cea clasica, cat si cea moderna, dobândit din critica citita, dar si din studiul (individual al) lucrarilor propriu-zise; pasiune pentru limba japoneza si incredere in infinitele posibilitatile de creatie pe care le ofera; inclinatie spre muzica occidentala; apreciere fata de scriitori consacrati, precum Hino Ashihei sau Kikuchi Kan. Bineinteles ca nu toti acesti critici impartaseau acelesi puncte de vedere in privinta celor sus mentionate.

Scrierile unor Kobayashi, Nakamura, Kawakami, Yoshida si a altora au dus la iluminarea operelor europene pe care le-au studiat, din perspectiva mentalitatii japoneze. Daca uneori acestia scot in evidenta unele aspecte considerate neimportante in viziunea criticii europene, acest fapt nu vine sa dovedeasca o eventuala eroare de interpretare, ci mai degraba diferentele dintre cele doua tipuri de culturi: pe de o parte cea japoneza, pe de alta parte cea europeana (occidentala). Prin studiul culturii europene japonezii au reusit cu atât mai mult sa¬si inteleaga propria traditie, evident, aceasta alaturi de patrunderea traditiilor tarilor occidentale. Astfel, s-a nascut un inedit punct de vedere, cu totul inaccesibil unui critic occidental.

BIBIOGRAFIE
Donald Keene, “Down to the west”

Kawabata era fără îndoială un om modern, şi lucrările sale au fost marcate exclusiv de viaţa contemporană, dar Comitetul Premiului Nobel l-a onorat datorită afinităţii pe care lucrările sale le dezvăluie pentru tradiţiile japoneze.

1968 reprezintă o dată de mare însemnătate pentru literatura japoneză, fiind anul în care Japonia, reprezentată de Yasunari Kawabata, primeşte primul premiu Nobel pentru literatură, la o sută de ani după Restauraţia Meiji. Cu toate că Organizaţia Nobel premia inovaţia şi ceea ce putea fi considerat ieşit din comun, critici şi istorici literari, precum Donald Keene, privesc această reuşită ca rezultat al afinităţii lui Yasunari Kawabata pentru tradiţiile japoneze. Deşi această premiere i-a oferit lui Yasunari Kawabata o oportunitate unică de a-şi continua cariera artistică pe plan internaţional, la patru ani după decernare, scriitorul se sinucide, din cauze necunoscute, motivând parcă trecutul trist.

Tragicul vieţii sale începe la doi ani după naşterea sa, în 1891, când tatăl său, moare fiind bolnav de tuberculoză, urmat apoi de moartea mamei sale, în anul următor. Yasunari Kawabata se născuse pe 11 iunie 1899, la Ōsaka, provenind dintr-o familie de intelectuali, tatăl său fiind doctor fizician. Micul Kawabata este crescut de bunicii săi, departe de sora sa, care fusese luată în grijă de o mătuşă. În septembrie 1906, este marcat şi de moartea bunicii sale, şi câţiva ani mai târziu şi de moartea surorii, pe care o vazuse ultima oară in iulie 1909. Data de mai 1914 reprezintă despărţirea de bunicul său, care decedase şi acesta de bătrâneţe. Din cauza numărului mare de funeralii la care participase, inclusiv a altor rude decedate, lui Yasunari Kawabata i se va spune „maestru al funeraliilor” (sōshiki no meijin, 葬式の名人), care a devenit titlu al uneia dintre lucrările sale de început. În perioada morţii bunicului său, Yasunari Kawabata scrie prima sa lucrare, Jurnalul unui adolescent de şaisprezece ani (Jūrokusai no nikki, 十六歳の日記), care fusese scrisă în 1914 şi publicată unsprezece ani mai târziu. Jurnalul conţine întâmplări pe parcursul a douăsprezece zile din mai 1914, cu o săptămână înainte de moartea bunicului său, zile pe care Kawabata le uitase la maturitate. Imaginea bunicului era mult mai gravă decât şi-o amintea el. Yasunari Kawabata mărturiseşte că: „Timp de zece ani, mintea mea a continuat să purifice imaginea bunicului meu.” (Kawashima Itaru, Kawabata Yasunari no sekai, Kōdansha, 1969, pg.54-55).

Fiind în situaţia de a-şi fi pierdut toate rudele apropiate, Kawabata se va muta la familia mamei lui, însă nu pentru multă vreme, pentru că în ianuarie 1916 se va muta din nou la un liceu care îi oferă elevului şi cămin. În această perioadă, Yasunari Kawabata începe să cocheteze cu arta, este atras la început de pictură, apoi realizează cât de mult îi place să scrie şi îşi începe primele sale încercări în proză, încă dinainte de a termina liceul.

Cu puţin timp înainte să împlinească optsprezece ani, Yasunari Kawabata absolvă liceul şi călătoreşte la Tōkyō, pentru a se înscrie pentru examenul de intrare la facultate, la Universitatea din Tōkyō, cea mai mare universitate din Japonia. În iulie 1920, tânărul Yasunari Kawabata reuşeşte la examenul de admitere şi devine student la Facultatea de filologie, secţia de engleză. În timpul studenţiei sale, va reuşi să restabilească şi să publice ziarul facultăţii, care nu mai fusese scos la tiparniţă de mai mult de patru ani, şi anume Noul curent al gândirii (Shinshichō, 新思潮). Acest ziar reprezintă rampa sa de lansare în lumea publicistică, având ca început povestiri şi nuvele, precum O privire asupra festivalului Yasukuni (Shōkonsai Ikkei, 招魂祭一見) şi, în acelaşi timp, cu aceaste scrieri, îi va atrage atenţia lui Kikuchi Kan prin stilul său inovator şi prin sensibilitatea sa. Astfel, în 1923, Kikuchi Kan (1888–1948), editorul revistei Bungei Shunjū (文藝春秋) va începe să-i publice lucrările lui Kawabata în revista sa. Această apropiere de Kikuchi Kan îl influenţează pe Kawabata în îndreptarea către scrisul şi literatura japoneză, astfel că, tânărul student Yasunari Kawabata îşi va schimba specializarea pe literatura japoneză, absolvind facultatea în martie 1924 cu lucrarea O scurtă istorie a romanului japonez (Nihon shōsetsu shishōron日本小説史小論).

1924 reprezintă anul trecerii spre o altă etapă în cariera artistică a scriitorului Yasunari Kawabata, fiind mometul în care, împreună cu Kataoka Teppei, Yokomitsu Riichi şi alţi scriitori, va inaugura un nou curent neo-senzualist şi o revistă a erei celei noi, Era artistică (Bungei Jidai 文藝時代). Această publicaţie a fost pregătită ca o reacţie împotriva naturalismului japonez şi împotriva mişcării literare comuniste, iar curentul shinkankakuha 新感覚派 a fost considerat un curent al promovării artei inspirate de cubism, impresionism şi dadaismul european. Este important de remarcat faptul că influenţa nu a constat numai in literatura europeană, ci arta în general, pictura impresionistă, sculptura sau cinematografia. Astfel, începând cu anii 1920, Kawabata va începe să experimenteze scrisul. În această perioadă, după terminarea studiilor, scriitorul încă se mai afla în Tōkyō, în cartierul Asakusa, perioadă în care va scrie Gaşca roşie din Asakusa (Asakusa Kurenai dan 浅草紅団), care rămâne o operă incompletă (1929-1930). Tot acestei perioade îi revine lucrarea care îl va face cunoscut pe Kawabata, Dansatoarea din Izu (Izu no Odoriko 伊豆の踊り子), scrisă în 1926, după ce în prealabil călătorise în regiunea Izu. Contextul călătoriei scriitorului este, însă, unul trist. Kawabata îl vizitase pe Kikuchi Kan, după ce acesta îşi manifestase interesul pentru scrierile tânărului Yasunari Kawabata, cu rugămintea de a-l ajuta cu o sumă de bani pentru viitoarea căsătorie a acestuia cu o tânără domnişoară. Deşi vârsta cuplului era foarte fragedă, tânăra având numai cincisprezece ani, Kikuchi Kan, îşi declară suportul, ba mai mult, se oferi să le încredinţeze casa lui pe timpul cât acesta urma să fie plecat înafara Japoniei şi să-l şi ajute pe Kawabata cu o alocaţie de cincizeci de yen pe lună. Kawabata este, însă, extrem de dezamăgit când află că logodnica sa anulase nunta, o altă dezamăgire dintr-un şir de evenimente triste legate de familia sa. Se hotărăşte, astfel, să călătorească la Izu, unde îşi va descoperi inspiraţia pentru opera cu care se face remarcat.

În 1931, Yasunari Kawabata va începe o lucrare care aminteşte de stilul scriitorului anglo-irlandez James Joyce, Fantezii de cristal (Suishō Gensō 水晶幻想), lucrare ce se remarcă prin fluxul gândirii şi al memoriei şi prin ecourile subconştientului personajelor. Cu toate că această lucrare rămâne neterminată, subliniază experimentul literar şi încercarea lui Kawabata de a aduce noul în literatura japoneză.

În 1931, Yasunari Kawabata se căsătoreşte, iar în 1934, părăseşte viaţa agitată a oraşului Tōkyō pentru liniştea capitalei samurailor la sud-vest de Tōkyō, Kamakura, şi deşi se implica în viaţa socială, pe parcursul timpului, a manifestat o poziţie de retragere faţă de societatea literară. Călătorea deseori la Zushi pe timp de iarnă, iar în timpul celui de-al doilea război mondial în Manciuria, având astfel linişte să studieze paginile cărţii Genji monogatari.

În perioada următoare, scriitorul Yasunari Kawabata îşi găseşte inspiraţia şi publică o serie de romane foarte valoroase pentru literatura japoneză. Una dintre cele mai cunoscute şi valoroase opere ale sale, Ţara zăpezilor (Yukiguni 雪国), a fost scrisă în 1934, urmând să fie publicat foileton între 1937-1945. După terminarea celui de-al doilea Război Mondial, seria succeselor literare continuă cu operele O mie de cocori (Senbazuru千羽鶴), povestea dragostei imposibile publicată în 1952; Vuietul muntelui (Yama no Oto 山の音), roman al legăturii spirituale între noră şi socrul ei publicată în 1954; Maestrul de Go (Meijin 名人), publicată în 1954, pe care Kawabata o preţuise cel mai mult fiind relatarea unui meci de go a maestrului Shūsai; Lacul (Mizuumi みずうみ), apărut în 1955; Frumoasele adormite (Nemureru Bijo 眠れる美女), povestea unui bătrân chinuit de frica înaintării în vârstă, care apăruse în 1961; romanul din 1962, Kyoto sau tinerii îndrăgostiţi din străvechiul oraş imperial (Koto 古都); Frumuseţe şi întristare (Utsukushisa to Kanashimi to 美しさと哀しみと), o povestire cu un final trist apărut în 1964; Braţul (Kataude片腕), publicat în 1964; Povestiri care încap în palmă (Tenohira no Shōsetsu 掌の小説), apărut în 1972.

În anul 1948, Yasunari Kawabata devine preşedinte al clubului PEN de literatură japoneză, ocazie cu care devine ambasador al literaturii japoneze în spaţiul vestic, mai ales printre tineri. În perioada următoare, devine membru al grupului de discuţii literare Bungei Kondan Kai 文芸懇談会, aducând în discuţie scrierile sale de critică asupra literaturii japoneze şi căutând să sprijine tinerii care doreau să scrie literatură. În anul 1954, este ales membru al Academiei de Artă.

În anii 1960, Yasunari Kawabata devenise deja cunoscut peste hotarele Japoniei, şi, chiar înainte de a i se decerna premiul Nobel, călătoreşte în Statele Unite ale Americii pentru a susţine seminarii în universităţile americane. Spre sfârşitul anilor 1960, întors în Japonia, începe să se implice în viaţa politică semnând campania politică a candidaţilor conservatori. Împreuna cu Yukio Mishima, în aceeaşi perioadă, semnează un manifest împotriva revoluţiei culturale din China.

În 1968, Comitetul Nobel oferă premiul pentru literatură distinsului Yasunari Kawabata pentru operele sale de mare importanţă: Ţara zăpezilor (Yukiguni 雪国), O mie de cocori (Senbazuru 千羽鶴), Kyoto sau tinerii îndrăgostiţi din străvechiul oraş imperial (Koto 古都), devenind astfel primul scriitor japonez onorat cu acest premiu internaţional şi al treilea asiatic, după Rabindranath Tagore şi Şemuel Iosef Agnon. La anunţarea premiului, Comitetul Nobel l-a întâmpinat pe Yasunari Kawabata cu cuvintele „pentru măiestria sa narativă, care exprimă cu mare sensibilitate esenţa gândirii japoneze.” (“for his narrative mastership, which with great sensibility expresses the essence of the Japanese mind”). La primirea premiului, Yasunari Kawabata şi-a ţinut discursul intitulat, „Eu, al Japoniei minunate” (Utsukushii Nihon no watakushi 美しい日本の私), în care face elogiul antologiei Man’yōshū şi vorbeşte despre frumuseţile Japoniei tradiţionale, recunoscând că scopul lucrărilor sale a fost acela de a înfrumuseţa moartea şi de a căuta armonia dintre om, natură şi singurătate.

La câţiva ani după decernarea premiului Nobel, în 1972 pe 16 aprilie, Yasunari Kawabata se sinucide cu gaz, la Zenshi, fără să lase vreun bilet în care să-şi motiveze gestul. Faţă de moartea sa, s-au formulat diferite ipoteze, cum că ar fi suferit după moartea prietenului său, Yukio Mishima, care se sinucisese şi acesta cu doi ani înaintea lui Kawabata. Un alt motiv ar fi putut să fie sănătatea tot mai precară a sciitorului şi suferinţa pe care i-o provoca această neputinţă determinată de boală, după ce aflase că suferea de boala Parkinson. Însă, asociatul său şi văduva lui Kawabata au fost de părere că moartea lui Kawabata fusese accidentală, motivând lipsa unui bilet care să motiveze dorinţa de sinucidere şi comportamentul normal al scriitorului dinaintea sinuciderii. Moartea lui Yasunari Kawabata a rămas, până în prezent, un mister, însă ceea ce este mai trist este că Japonia pierduse un scriitor de o valoare importantă. Dar, în urma sa, Yasunari Kawabata a lăsat o comoara lucrărilor sale, cunoscute în toată lumea şi în ziua de azi.

În cele ce urmează îmi propun să comentez, nuanţându-le, două postulate fundamentale ale haiku-ului, înţelese, adesea, unilateral, restrictiv: natura ca subiect predilect al haiku-ului şi momentul haiku, definit ca exprimare a ceea ce se percepe într-o clipă, sau, mai generos, microrevelaţia tradusă prin „aha!”

În treacăt fie zis, nu cred nici că haiku-ul este, aşa cum se spune adesea în ultima vreme, un poem rostit dintr-o unică răsuflare; doar dacă acea răsuflare ar cuprinde cei 3 timpi ai respiraţiei complete în 4 măsuri: un vers (kigo) / două versuri (inspiraţie), kireji (apnee), două versuri / un vers (kigo) (expiraţie) – o măsură / două măsuri, o măsură, două măsuri / o măsură.

Nu mă voi opri asupra unor erezii comune cum ar fi „Bashō – sfântul haiku-ului”, textele numite astfel fiind strofe extrase din jurnalele de călătorie sau din haikai no renga, ori semierezia haiku = tristih (în mod tradiţional se scria pe o sigură coloană verticală, adevărata demarcaţie fiind kireji, cezură marcată printr-un cuvânt –ji – spre deosebire de cezura din tanka - kire), haiku = poezie de formă fixă cuprinzând 17 silabe, fix fiind doar numărul de onji (semnul sunetului); onji - ideograme kanji sau semne fonetice hiragana, acestea din urmă notând şi sunete independente, consoane ori vocale – sunt, deci, altceva decât silabele. Despre poezia cu forma fixă se poate vorbi, prin comparaţie, în literatura în care forma fixă a versului este doar una din variantele posibile, ca în literatura occidentală, dar principalele genuri poetice japoneze – sedoka, katauta, waka şi choka - sunt doar diferite combinaţii de versuri de 5 şi 7 onji.

Voi încerca să dovedesc că, în haiku-ul clasic, elementele naturii şi cuvintele sezonale sunt (şi) simboluri ale naturii interioare, că anotimpurile sunt (şi) anotimpuri ale sufletului sau/şi ale spiritului. Dacă prin natură am înţelege doar natură, aceasta ar implica doar o lectură „leneşă”, „săracă”, superficială, doar în registrul orizontal. Când prin natură înţelegem numai natura exterioară, arătăm cu degetul numai vârful (minuscul al) aisbergului, neglijând partea de sub oglinda apei/conştiinţei, unde cele cinci simţuri comune nu pot pătrunde. Haiku-ul clasic ideal este compus în acea zonă a conştiinţei în care s-a realizat starea de non-dualitate, în care s-a depăşit ruptura subiect-obiect, sacru-profan, în care frântura de hologramă care suntem fiecare dintre noi realizează întregul. Transcrierea acestei realităţi se face prin simboluri plurivalente, funcţionând în ambele lumi.
Când Bashō scrie:

ce linişte! –
ţârâitul greierelui
străbate stânca

nu avem de-a face cu plata descriere a unei insecte superdotate ce reuşeşte performanţa de a perfora piatra, ci cu o anume calitate a liniştii interioare, căci, să nu uităm, Bashō a fost discipol al unui călugăr zen. Ōoka Makoto, în „The Poetry and Poetics of Ancient Japan”, comentând acest haiku, afirmă că el descrie spaţiul interior de dincolo de categoriile raţionale la care se ajunge prin meditaţie. Mai concret, Bashō redă experimentarea stării de linişte obţinute în meditaţia cu mantra, meditaţie în timpul căreia îşi aude energia amplificându-se. Această interpretare a haiku-ului este tulburătoare, dar încă mai tulburătoare poate fi decriptarea dialogului poetic dintre două interiorităţi. Călugăr zen, poet şi caligraf a cărui puritate o întrece pe cea a jadului, Ryōkan a scris un haiku cu câteva zile înainte de a muri, în anul 1831. Traducerea lui ar putea fi:

când cu faţa în jos
când cu faţa în sus –
frunzele toamnei cad

Desenând un cap de mort, a mai scris:

venind bătând
şi plecând lovind –
o noapte întreagă

Teishin, tânără călugăriţă care-l îngrijea şi de care-l lega o profundă afecţiune, poetă şi ea, viitoare autoare a unei cărţi ce cuprinde poeme ale lui Ryōkan şi poeme schimbate între ei („Hachisu no tsuyu” – Roua lotusului, 1835), i-a răspuns:

par că vin
par că se reîntorc –
valurile din larg

„Ceea ce spui e claritatea însăşi” a murmurat Ryōkan (acestea sunt şi cuvintele cu care se sfârşeşte cartea lui Teishin). Oare despre frunze şi valuri să-şi fi vorbit ei în acele clipe ? Chiar putem crede că natura, în simpla ei realitate obiectivă, lineară, va fi fost subiectul celor două haiku-uri? Mai degrabă înţelegem că Ryōkan, folosind ca simbol al morţii anotimpul toamnei şi căderea frunzelor s-a identificat cu ele.

Iată, zilele mele se sfârşesc, spunea el, vrând şi nevrând, mor, cu faptele mele bune şi rele, când întorcându-mă spre viaţă, când spre Cel care rămâne. Sunt doar o frunză printre frunze în acest anotimp al morţii.

Nu, îi răspunde ea, greşeşti, nu trebuie să te identifici cu efemerele frunze, ci cu veşnicia copacului care, an de an, viaţă după viaţă, prin adâncile sale rădăcini, este izvorul lor. Eşti etern asemeni oceanului, şi în centrul său te vei reîntoarce pentru a rămâne. Ceea ce vezi acum este doar suprafaţa lui, sunt doar valurile şi părelnica lor mişcare. Viaţa şi moartea, a veni (lovind cu picioarele pântecul mamei) şi a pleca (sprijinit în baston), într-o stare obscură a conştiinţei, în care confuziile şi erorile domină, ca în întunericul nopţii, oricât de diferite par, sunt una, căci sunt relative, indistincte, de nedespărţit.

Pentru poetul clasic, realitatea aparenţelor, imaginea lor fotografică n-ar fi putut să fie decât neinteresantă, insipidă şi lipsită de valoare, dar această optică nu se aplică şi poetului modern. Sloganurile lui Shiki o afirmă în mod indubitabil: „înapoi la Buson” trimitea spre obiectivitate, (Bashō era perceput ca subiectivist, iar poemele sale ca fiind, în majoritatea lor, proaste), „shasei” îndemna la copierea vieţii, „shajitsu” la introducerea actualului în haiku. Începând din 1910 şi culminând cu 1930, aşa-numita reformă a haiku-ului a încercat asimilarea (superficială a) impresionismului şi naturalismului francez, promovând, sub denumirea de haiku, o nouă formă de poezie în proză în manieră occidentală, dominată de intelectualism şi subiecte citadine. Aprecierile anterioare sunt extrase din articolul lui Inagaki Naoki, profesor la Universitatea din Kyōtō, „Modernisme européen et réforme du haiku dans les années 1930”.

Haiku-ul practicat în prezent în afara Japoniei este în mod firesc subordonat concepţiei moderne despre lume ca tinzând la „dezvoltarea unei culturi a flash-ului, a clip-ului, a instantaneului şi a provizoriului” după cum afirmă Alain Kerven în eseul „Malgré le givre”, Folle Avoine, 1987. În general, spaţiul cu cei trei vectori ai săi este limitat la punct, iar clipa, cândva dublată de eternitate, este redusă la secunda muritoare care abia de lasă în trecerea ei vreo urmă. Citez din cugetările despre haiku ale lui Robert Spiess:

Momentul haiku ar trebui experimentat nu din afara eului nostru, ci din interiorul nimicniciei noastre.

Ca bun occidental, el pune un verb la condiţional-optativ şi o conjuncţie adversativă între interior şi exterior. Jean Sarocchi, profesor de literatură modernă, în eseul său „Traduire le haiku” din 1999, îşi propune să dărâme câţiva idoli:

…acest mic poem nu este întotdeauna (este adesea?) ceea ce am vrea să fie, un instantaneu, un dar graţios al circumstanţei.

Această eroare pe care Blyth o încurajează este declarată de Roland Barthes în formule inspirate: haiku, tăietură fără ecou, eveniment scurt care-şi găseşte dintr-o lovitură forma lui bruscă. Adevărul este că haiku-ul face adesea obiectul unei orfevrării maniace, opinează Georges Bonneau în „Le problème de la poésie japonaise”, părere împărţită şi de niponologul René Sieffert care aminteşte grija meticuloasă cu care Bashō îşi retuşa versurile. Să pomenim doar celebrul „furu ike ya” (vechiul eleşteu) care a fost, printre altele, „flori galbene”…

În altă ordine de idei, citez încă o consideraţie despre haiku a lui Robert Spiess:

În ceea ce-i priveşte pe adevăraţii poeţi de haiku nu cred că există un conflict între valorile poemelor tradiţionale şi propria lor dorinţă de libertate în creaţie, deoarece înţelegerea valorilor haiku-ului tradiţional şi dorinţa de libertate în creaţie coincid sau se completează una pe alta.

Se poate susţine în mod rezonabil că valorile haiku-ului tradiţional pot fi realmente înţelese doar de către cunoscătorii de cultură şi limbă japoneză veche, care sunt şi autori de haiku (pentru a resimţi nevoia de libertate în creaţie). Cum această specie e ameţitor de rară, pare greu de apreciat modul în care ei văd raportul tradiţie/inovaţie, sau în ce măsură canoanele clasice se pot combina cu gustul modern pentru lipsa regulilor. Sigur este că reformistul Yamaguchi Seishi continuă să considere kigo-ul ca fiind obligatoriu. În 1935 el a scris un haiku devenit celebru:

buruienile verii –
roata locomotivei se apropie
se opreşte

Kigo-ului „buruienile verii” îi corespunde conotaţia de vitalitate, deoarece în vara japoneză, extrem de caldă şi umedă, vegetaţia spontană creşte abundent. Tradiţionalul kigo este asociat aici pentru prima dată cu un obiect al tehnicii moderne, care se opreşte timid şi respectuos în faţa lor. Noul sens asociat kigo-ului face să rezoneze sensurile din haiku-urile în care a fost folosit anterior şi polifonia este cu atât mai bogată cu cât cultura cititorului e mai bogată.
Pariez că, într-un eventual haiku scris peste câteva secole, locomotiva sau vreo farfurie zburătoare vor continua – în mod natural – să atârne mai puţin în balanţă decât umilele buruieni în faţa cărora, sper, vor continua să se oprească.

Titlu original: Suna no onna
Editura: Polirom
Anul ediţiei: 2004
Pagini: 266
Traducerea de: Magdalena Levandovski-Popa

Încadrarea romanului: modern, avangardist, suprarealist
Structura romanului: 3 părţi, 31 de capitole
Tema romanului: condiţia şi existenţa umană

Stil: Stilul lui Kobo Abe este unul obiectiv. Doctor de profesie, Kobo Abe observă personajele descriind fiecare reacţie a acestora ca şi cum şi-ar analiza pacienţii. Întreaga sa lucrare pare a fi o teză ştiinţifică, începând cu o adevărată enciclopedie a nisipului din primele pagini ale cărţii, apoi cu starea şi evoluţia lui Jumpei pe perioada captivităţii sale.

Personaje:
Niki Jumpei este un profesor pasionat de entomologie şi porneşte în căutarea unei noi specii de insecte. Este născut pe 7 martie 1924 aşa cum este specificat în dosarul dispariţiei sale. Fiind răpit, este nevoit să trăiască în aceeaşi casă cu o văduvă. Văduva este o femeie de aproximativ 30 de ani, al cărei soţ şi copil muriseră într-o avalanşă de nisip. Se întreţine din strânsul nisipului şi-l va alătura muncii sale şi pe Jumpei.

Rezumat:
Niki Jumpei este un profesor din Tokyo, o personalitate introvertită, care se refugiază în pasiunea sa pentru insecte. Hotărăşte să meargă în căutarea unei noi specii de insecte şi face cercetări într-o zonă de deşert. Îşi adună informaţii despre nisip şi este fascinat de faptul că nisipul are un diametru de 1/8 mm. Face o zi întreagă cercetări fără a ţine cont încotro se îndreaptă. Când îşi dă seama că a pierdut ultimul autobuz către oraş, acceptă ajutorul unui ţăran. Ţăranul, asigurându-se că Jumpei nu este o persoană delegată din partea autorităţilor, îl conduce pe profesor în casa lui. Din acest moment, se rupe firul vieţii sale. Se trezeşte lângă o femeie goală, într-o casă foarte săracă, care se afla într-o văgăună de nisip. Din cauza insolaţiei se simte foarte rău cateva zile şi doarme foarte mult. După ce îşi revine este pus să muncească alături de femeie la strângerea nisipului. Nisipul se strecura prin toate încheieturile casei. Pentru a putea mânca, femeia îi ţinea umbrela deasupra. Dacă nu se mătura două trei zile, se aduna pe podea un strat de nisip de câteva degete. În timpul nopţii, când se lăsa ceaţa, nisipul devenea umed şi greu, astfel că femeia săpa nisipul din jurul casei pentru ca acesta să nu-i îngroape casa şi satul. Apoi, nisipul era pus în bidoane, care urma să fie vândut ilegal, oferindu-le astfel un venit. Însă acest nisip nu este bun pentru construcţii, fiindcă este un nisip sărat din apropierea mării. O altă mare problemă pentru Jumpei şi ceilalţi prizonieri din văgăunele de nisip este lipsa apei. Primesc porţii de apă fixe pentru fiecare persoană şi doar sâmbăta îşi pot face baie.

Când Jumpei începe să se apropie de femeie, află că mai existau şi alţi răpiţi la fel ca şi el, dar că nici unul nu reuşise să scape până atunci. Mai află şi că femeia avusese o viaţă normală, dar alesese să locuiască cu soţul şi copilul ei în văgăuna de nisip. Până când, într-o zi, soţul şi copilul au fost înghiţiţi de o furtună de nisip. Acum singurul scop al femeii este să-şi cumpere un radio. La un moment dat, apropierea dintre Jumpei şi femeie devine mai mare, culminând cu un contact sexual, însă fără implicări emoţionale. Ca şi nisipul, totul este trecător, monoton şi firesc.

În sfârşit, Jumpei îşi face un plan şi evadează. Pe ceaţă, când turnul de observare nu-l putea vedea, reuşeşte să iasă din groapa de nisip. Se pierde, însă, şi fiind atacat de o haită de câini, ajunge într-o regiune cu nisipuri mişcătoare. Sătenii îl scot din nisipul mişcător şi-l duc înapoi în văgăuna de nisip. Planul următor este să construiască o capcană pentru ciori şi prinzând una, să lege un bilet de piciorul păsării în care să scrie că este răpit şi că are nevoie de ajutor. Capcana nu funcţionează, dar descoperă că săpând mai mult în nisip găseşte apă, care fiind acoperită nu se mai evaporă.

Între timp, pentru a i se permite să iasă din groapa de nisip, Jumpei ajunge s-o forţeze pe femeie să aibă relaţii sexuale în faţa sătenilor. Ea rămâne însărcinată, dar este o sarcină extrauterină. Sătenii o duc la spital, iar Jumpei este scos din văgăună. Însă, el alege să nu fugă şi să rămână. După şapte ani, Niki Jumpei este declarat dispărut.

Idei: suprarealismul (caracteristici: Spirit teribilist, negativist – iniţiat de poetul francez Andre Breton, care a impus nume referenţiale în literatură şi artă. Tehnica artistică – dicteul automat, spontan, continuu al subconştientului, fără controlul acţiunii. Se exaltă psihanaliza, cultivarea lumii tulburi, a complexelor, a halucinaţiilor) – Niki Jumpei este un introvertit care încearcă să fugă de lumea haotică a civilizaţiei. Încearcă să fugă de elevii lui care nu-l ascultă şi pe care cu greu îi poate stăpâni pentru ca nu se pot înţelege reciproc. Parcă el şi elevii lui ar proveni din două lumi cu totul diferite. La fel şi nisipul, pentru el este un fenomen pe care cu greu îl poate înţelege, dar i se pare fascinant (se întreabă cum poate avea nisipul un standard în diametru şi cum de populează 80 % din suprafaţa planetei). Are impresia că dacă va găsi această nouă specie de muşte şi cercetând nisipul se poate cunoaşte pe sine şi îşi poate găsi locul în lume. Pentru un entomolog, găsirea unei noi specii de insecte poate fi comparată cu drumul spre Meka pentru musulmani. Lui Niki Jumpei i se pare că nu şi-a găsit rolul pe Pământ. Este conştient că nu este făcut să lucreze cu elevii, nu are talent la scris şi nu publică cărţi de specialitate, deci singurul scop al său este să exploreze necunoscutul. Şi în acea văgăună, departe de civilizaţie, el va găsi Meka. Fiind singur cu sine, el îşi poate explora fiecare colţ al subconştientului său, şi într-un final, realizează ceva foarte important – găseşte apă, are tăria să evadeze, găseşte soluţii pentru satul acela din nisip.

Simboluri : ⋆ nisipul este simbol pentru lume, pentru necunoscut. Pentru el este subiectul cercetării sale. Doreşte să cunoască lumea, pentru a se recunoaşte pe sine şi pentru a atinge absolutul în cunoaştere; ⋆ femeia este simbolul „speciei” noi pe care Jumpei o caută, înţelegând-o pe ea ca pe o nouă specie, va înţelege că nu se diferenţiază deloc şi că ei sunt înţeleşi la fel de către civilizaţie.

Mitul lui Sisif şi munca lui Jumpei (Sisif este eroul absurd. Acest om, condamnat să urce neîncetat o stânca în vârful muntelui şi apoi să îi aştepte coborârea, este întruchiparea eroului absurd, conform lui Camus. Ni se spune că Sisif este eroul absurd „atât prin pasiunile sale cat si prin torturile sale”. Dispreţul său faţă de zei, ura sa faţă de moarte, şi pasiunea sa pentru viaţă i-au adus acea îngrozitoare pedeapsa în care întreaga sa fiinţă este muncită fără nici un rezultat” (p.89). Sisif este conştient de acest blestem, si tocmai în aceasta consta tragedia sa. Însa tocmai această conştientizare lucidă a destinului său transformă chinul său într-o victorie.) Jumpei este asemenea lui Sisif, fiind condamnat să muncească la strânsul nisipului în mod continuu, fără nici un rezultat; după ce nisipul era dat la o parte, urma să se aşterne la loc altul. Dar, ca şi Sisif, Jumpei realizează că acestă muncă nu este menită să-l chinuie, ci sa-l întărească. Acea muncă îi permite să gândească mai limpede totul şi îi dă forţa de a dori să lupte pentru viaţă, să evadeze, să conceapă planuri de evadare. El simte că a trăit în acea perioadă scurtă de timp mai mult decât a facut-o în 31 de ani.

Note de autor:

Femeia nisipurilor urmăreşte reacţiile emoţionale ale lui Niki Jumpei, un fel de Robinson Crusoe existenţialist, pe măsură ce acesta se adaptează, respinge şi se împacă, în final, cu lumea stranie a locuitorilor satului de nisip. Inventariind toate sentimentele personajului, de la aroganţă la frică, dorinţă sexuală şi disperare, Kobo Abe îşi obligă protagonistul, şi totodată cititorul, să se confrunte cu absurdul condiţiei umane.(J. Thomas Rimes)

Atat romanul cat si filmul au avut un mare succes in Japonia poate pentru ca ambele redau reactia ostila a intelectualului fata de occidentalizarea vietii sale, superficialitatea imbracamintei, muzica usoara si dezumanizarea care par a fi tovarasul inevitabil al progresului stiintific.(Judith Shatnoff – Film Quarterly, 1964)

Citate:

Într-o parte, creasta acoperişului avea un capăt îngropat pieziş în peretele de nisip. Ca o scoică, gândi el. Orice ar fi, medită el, oamenii aceştia tot nu scapă de legea nisipului.(pg.25)

Nisipul, care i se lipea de piele, i se strecura în sânge şi-i măcina pe dinăuntru rezistenţa.

Satul nu piere pentru că nu incetăm niciodată să curăţăm, aşa cum vezi, nisipul. Dacă n-am face asta în zece zile ar fi complet astupat.(pg.47)

Numele şi prenumele: Niki Jumpei.Vârsta: treizeci şi unu de ani. Înălţimea: 1,70m. Greutatea: 70 de kilograme. Părul: cam rar, pieptănat pe spate; nu foloseşte briantină. Vederea: O.D. 20/30; O.S. 20/20. Culoarea pielii: măslinie. Trăsături: faţa prelungă, uşor strabism, nasul cârn, pomeţi proeminenţi, alte semne distinctive nu are, în afară de o aluniţă vizibilă sub urechea stângă. Grupa sanguină: AB. Vorbeşte puţin împleticit şi se bâlbâie. Introvertit. Încăpăţânat, dar nu deosebit de nesociabil.Îmbrăcămintea: probabil îmbrăcat ca pentru meseria lui de entomolog.(pg.90-91)

Shin-Zen-Bi au reprezentat coordonatele clasice dupa care s-au ghidat in mod traditional japonezii aproape in toate formele artistice, fie ca a fost vorba de literatura, artele plastice sau cele martiale. Sunt trei concepte ce ne trimit la un ultim stadiu de universalitate, unde Shin (adevarul), adica epistemologia umana, Zen (Binele), adica etica umana si Bi (frumusetea), adica estetica umana, sunt combinate pentru a da nastere unui sistem de valori echilibrat si comprehensiv. Acesta face ca practicarea acestor forme de arta sa fie un lucru ce merita osteneala, semnificativ. O astfel de viziune holistica asupra vietii sau asupra culturii este specifica demersului japonez si transcede, dupa cum am mai spus, toate formele artistice nipone.

In cazul poeziei haiku, probabil ca elementul predominant este Shin (adevarul), urmat de elementul Bi (frumusetea) insotit de elementul Zen (binele), acesta din urma fiind factorul cel mai putin cautat. Aceasta dispunere se datoreaza in principal influentei marelui poet de haiku (haijin), Matsuo Basho (1644-1694), considerat parintele acestei forme artistice.

Tema centrala a creatiilor sale era fuga-no-makoto (eleganta onestitatii), si-a pastrat totodata haiku (haikai) departe de poezia clasica japoneza waka, a carei caracteristica era cautarea frumusetii. Basho a elevat haiku intr-o alta maniera, conferindu-i o pozitie similara cu cea a poeziei waka. Avand in vedere trecutul religios al lui Basho (a fost educat in templele buddhiste, ca mai apoi sa devina calugar buddhist), nu este de mirare faptul ca principiile estetice pe care le-a transmis discipolilor sai se refereau la pastrarea valorilor buddhismului Zen. Deoarece esenta unor poezii despre locuri sau activitati comune este mai aproape de lumea poetului, recomanda ca teme evenimentele cotidiene, spre deosebire de temele tratate in poezia aristocrata, waka. In completare la acest sfat, recomanda si limbajul obisnuit, pentru trasaturile lui: era patrunzator, direct, viu si-l aducea pe creator mai aproape de realitatea concreta a existentei sale materiale.

Dupa decaderea de la inceputul secolului al XX-lea, reabilitarea marelui haijin s-a datorat nu interesului pentru metoda sa, ci simpatiei fata de etica sa: Basho a dus o viata austera, retrasa, refuzand tot ceea ce insemna lumea aceasta si efemeritatea ei, de la bani si pana la un adapost permanent, in favoarea calatoriilor si cunoasterii valorilor clasice.

Nagata Koi (1900-1997) este unul dintre cei care reiau metoda lui Basho, punand sub semnul intrebarii viziunea oponenta a scolii Hototogisu, criticandu-i economia de cuvinte, care dadea prea mare importanta simplitatii si care avea prea multa incredere in imaginatia cititorilor, considerand aceasta economie o atitudine decadenta. Si-a inceput cariera de haijin tratand frumusetea naturii, pe care a respins-o mai ales dupa al II-lea Razboi Mondial, cand prefera mai degraba un haiku religios si filosofic, bazat pe buddhismul Zen, ale carui arhetipuri le reia:

lonelyness
growing leeks
in a dream like this world.

In prefata la cartea “A Dream Like This World”, Koi isi exprima viziunea poetica, ca fiind una ce problematizeaza capacitatile haiku-ului. Astfel, poetul marturiseste ca s-a intrebat daca nu cumva haiku inseamna filosofie, dar in acelasi timp a continuat sa creada ca haiku inseamna si religie. Daca putem considera contemplarea vietii si a mortii ca fundament al literaturii, atunci putem considera haiku ca fiind religios, in sensul ca reprezinta intotdeauna o modalitate de a ne cauta drumul in viata, de a descoperi si a exprima adevarul, binele si frumusetea.

Aceasta pare a fi oranduiala suprema a poeticii haiku-ului, care il impinge dincolo de imaginile concrete ale perceptiei, si il trimite catre expresii ale adevarului, binelui, frumusetii, filosofiei si religiei. Pornind de la respingerea poeziei bazate pe natura sau pe perceptii ale lumii inconjuratoare, ne-am putea astepta la o poezie abstracta, sau chiar proverbiala, ce aduce a epigrama intelectuala sau predica abstracta. In realitate, poeziile lui Koi sunt pure interogatii (“what to do with / this profunsion of red plum blossoms”), altele vorbesc despre dileme metafizice (“a winter crow / steps forward / the scene steps with him”), altele sunt pure truisme (“a cat in heat dedicates himself to love”), in timp ce altele sunt ceva mai mult decat simple afirmatii (“I mistook / B mound of straw / for A”). Am putea spune ca aceste poezii exprima o lume interioara profund religioasa sau pozitii filosofice caracteristice lumii nipone: “an old cat straining, shits / in such a pose / my mother dies in winter”. Notele ce insotesc poezia ne fac sa intelegem, prin intermediul intuitiei metafizice, ceea ce in realitate este separat in spatiu si timp. Haiku-ul nu trateaza un moment unic, ci vorbeste despre “ochii eternitatii” artistice, martorii unui adevar absolut. Pusi in dificultatea de a ne imagina o conexiune intre pisica si mama, suntem aparent fortati sa le aducem pe acestea doua impreuna. Intr-o alta poezie, Koi prezinta o imagine mai conventionala despre acelasi subiect, moartea:

last year-soul flying through cherry blossom clouds.

Nesubjugat de perceptiile fizice sau de subiectele predilecte precum frumusetea sau natura, Nagata scrie din perspectiva spirituala, in maniera “haijin-ului parinte”. Insa, in aceeasi masura, poezii precum:

the catfish in the pond laughs
someone on the shore laughs too

evidentiaza inca o latura, deloc neglijabila, a scopului sau artistic. Atitudinea umoristica din acest haiku poate fi atribuita chiar poetului, referitor la maniera excesiv de serioasa in care incepuse sa fie privita si tratata aceasta forma literara.

Limbajul colocvial pe de o parte, si unele situatii tratate ca subiecte pe de alta parte, se afla in consonanta tot cu latura religioasa, buddhismul Zen, si anume cu faptul ca intreaga literatura Zen este redata tot in limbaj colocvial. Aceasta optiune se datoreaza viziunii conform careia toate fiintele sunt egale in ceea ce priveste posesia innascuta a Naturii lui Buddha, sau altfel spus, sunt egale in ceea ce priveste potentialul lor innascut de a atinge iluminarea.

A iti urma destinul este un principiu de viata, iar unii haijin-i isi vedeau misiunea ca fiind aceea de a continua sa-si observe calm destinul. Si Koi respecta grandoarea destinului si nu agrea atitudinea defensiva impotriva acestuia, adoptata de unele scoli. Oricum, era de parere ca nu ne vom cunoaste nicicand adevarata natura a destinului, daca nu-l vom infrunta macar o data:

falling chikada
somebody has already fallen in advance.

Ca si Basho, Koi a subliniat in repetate randuri futilitatea activitatilor umane si a incercat sa arate slabiciunea oamenilor, evidentiind maretia destinului. Astfel, a insistat pe aspectele comice ale lucrurilor, pentru a medita la esenta acestora. Folosind expresii comice sau surprinzatoare, Nagata a reusit sa-si socheze cititorii, care au fost nevoiti nu numai sa observe viata, ci si sa mediteze la ea impreuna cu autorul:

a firefly
lights up
another firefly dead.

BIBLIOGRAFIE:
Nana, Naruto & Margaret, Mitsutani. A dream like this world: One hundred haiku by Nagata Koi, 2000. Nana Naruto, Japan.
Norman, Waddell. Zen words for the hart: hakuin’s commentary on the Hart Sutra. 1996, Shambala, Boston.