Conferinta Cercurilor Stiintifice Studentesti, Universitatea din Bucuresti, Facultatea de Limbi si Literaturi Straine, 12 aprilie 2008

Contrar obiceiurilor care ma caracterizeaza, anul acesta am acceptat sa particip la acest eveniment organizat de Universitatea Bucuresti deoarece am remarcat nume care au contribuit mult la dezvoltarea mea, ca individ, respectiv doamna Alexandra Cornilescu, decana a Facultatii de Limbi si Literaturi Straine, doamnele profesoare Avram Larisa, Gogeanu Ioana, Visan Florentina, Focseneanu Anca, domnul profesor Avram Andrei. Adevarate personalitati pe umerii carora se sprijina catedrele de engleza si orientale, oameni pe care ii respect.

In acest an s-au oferit diplome de participare, precum si publicarea ulterioara a lucrarilor sub egida Universitatii Bucuresti. Conferinta s-a desfasurat pe mai multe sectiuni: literatura, lingvistica, civilizatie si media, traduceri. Din pacate nu am putut audia decat lucrarile celor de la sectiunea de civilizatie si media, unde de altfel s-a incadrat si lucrarea mea" Schimbarea de rol a ludicului in societatea orientala". Ca deobicei lucrarea am terminat-o cu o seara inainte de a o prezenta, pentru ca am pregatit-o intr-o singura saptamana, citind mai multe materiale, in timp ce colegele mele de la master terminasera cu doua, trei saptamani inainte. M-au impresionat in mod deosebit lucrarile " Diderot si Rusia" a Irinei Maria Vlascianu, anul III, Franceza-Rusa, "Elaborarea confucianista a conceptului de timp " a Elenei Andrei, anul III, Chineza-Franceza, " Zhang Ailing. In lumina lampii de argint" a Oanei Burnichi, anul III, Chineza-Engleza si a colegei mele de master, Simona Dovleac, anul I, MA Studii Asiatice, "Imaginea Japoniei in Europa la sfarsitul secolului al XIX-lea ".

Atmosfera a fost extrem de placuta si detensionata, interactiva si provocatoare. Am fost intrebata din public daca rozul ce o insoteste pe Hello Kitty are vreo conotatie istorica?! Normal, el difera de rozul pal al florii de cires, insa marcheaza o etapa adolescentina ce se doreste in centrul atentiei.
Colega mea, Simona Dovleac ne-a trimis lucrarea ei pentru ca si cei interesati sa o poata citi…

Imaginea Japoniei în Europa
la sfârşitul secolului al XIX-lea

Vreme de circa 250 de ani, în perioada Edo (1603 – 1867), Japonia a păstrat tăcerea şi şi-a ţinut graniţele închise. Scrierile europene despre Ţara Soarelui Răsare, izvorâte din relatările unor călători, creează imaginea unei Japonii fabuloase, fantastice. În lipsa unei comunicări dircte s-a încercat o reprezentare a Japoniei.
„Imaginea idealizată“ a îndepărtatei Japonii se păstrează şi după contactul cu aceasta. Astfel, decât să încerce o comprehensiune a artei japoneze existente, occidentalul preferă să creeze, să inventeze o artă japoneză proprie.

După deschiderea graniţelor, în perioada Restauraţiei Meiji, Japonia reia legăturile cu lumea occidentală care începe să importe porţelanuri, mătăsuri, ukiyo-e, obiecte de artă japoneză. Japonia produce o estetică aparte, un fel de «minunare», în faţa lumii capătă determinări, înfăţişări care o fac explorabilă. Descoperirea unei arte în afara cunoştinţelor europene, marcate de miniaturi şi mari pictori (Korin, Utamaro, Gakutei, Sharaku, Harunobu, Hiroshige, Toyokuni, Hokusai etc.) conduce la apariţia de noi curente şi concepte în Europa. Astfel, influenţa japoneză asupra artei europene din secolul al XIX-lea a dat naştere conceptului estetic numit japonism.

Japonismul este un concept estetic intelectual care s-a diferenţiat încă de la început de conceptul estetic numit chinezărie, concept ce a atins apogeul în secolul al XVIII-lea, ca urmare a atracţiei europenilor faţă de obiectele de origine chineză (bibeloruri, porţelanuri, oglinzi, evantaie, umbrele, haine, mobilă etc.), „fără a proveni din nici o artă chineză“. Dacă «exotismul chinez» s-a manifestat la nivelul culturii populare, japonismul s-a dezvoltat pe un nivel mai înalt, preponderent în pictură dar şi în sculptură, muzică, teatru, literatură etc.

Iniţial stampele japoneze se comercializau la preţuri derizorii în magazinele de ceai din Paris şi Londra. Prima vizită a unei delegaţii nipone care aducea stampe japoneze într-un spaţiu cultural occidental a avut loc în 1860, la Expoziţia Universală de la Paris. Printre vizitatorii expoziţiei se aflau Félix Bracquemond, fraţii Goncourt, Baudelaire, Manet, Degas, Van Gogh, Gauguin, Whistler. Ulterior, Japonia a continuat să fie prezentă cu câte un stand de obiecte de artă la expoziţiile internaţionale. Astfel, în 1862, cultura niponă este prezentată la Expoziţia Internaţională de la Londra. În 1867, la Expoziţia Internaţională de la Paris, stampele japoneze au fost din nou admirate de către publicul rafinat.

Pictorii impresionişti şi simbolişti europeni sunt fascinaţi de pictura japoneză care constituie o sursă de inspiraţie pentru foarte mulţi dintre ei: Paul Cézanne, Édouard Manet, Edgar Degas, Claude Monet, Paul Gauguin, Vincent Van Gogh, Henri de Toulouse-Lautrec, Louis Anquetin, Giuseppe De Nettis, Gustav Klimt, James Mcneill Whistler (născut în SUA, trăieşte şi pictează în Europa, făcând parte din grupul pictorilor impresionişti francezi). Primul pictor european care descoperă stampele japoneze este Félix Bracquemond, el a realizat prima copie a unei picturi japoneze (a lui Hokusai) în 1856.
În amploarea pe care o ia acest concept estetic în Franţa rolul principal îl deţine scriitorul şi colecţionarul de artă Edmond de Goncourt. Este cunoscut faptul că Edmond şi Jules de Goncourt importau, colecţionau şi comercializau opere de artă japoneză de secol 18 (Hokusai, Utamaro, Gakutei, Korin) şi obiecte de origine japoneză. Fascinat de arta niponă, Edmond de Goncourt scrie două lucrări: Hokusai. Arta japoneză în secolul al XVIII-lea şi Utamaro – Pictorul caselor verzi. Arta japoneză în secolul al XVIII-lea. Hokusai este perceput de Goncourt ca aparţinând curentului artistic naturalist.
Cu privire la influenţa japoneză în arta europeană Edmond de Goncourt constată: „lucru curios revoluţia pricinuită de arta japoneză la un popor care pe tărâmul artei este sclavul simetriei greceşti şi, care, deodată, a început să se pasioneze după o farfurie în care floarea nu era chiar în mijloc, după o stofă în care armonia era alcătuită prin juxtapunerea savant coloristă a culorilor adevărate…. Şi introducerea aceasta autoritară în optica Europei a culorii imperiale a Extremului Orient este o adevărată revoluţie în cromatica tabloului şi a modei.”

Ulterior, desenele japoneze încep să fie reproduse şi pe articolele industriale şi de artizanat artistic.
La Paris, în Montmartre se afla Galeria Bing – magazin de stampe şi obiecte japoneze – unde pictori impresionişti, precum Van Gogh sau Toulouse-Lautrec petrec foarte mult timp. De asemenea, Toulouse-Lautrec cumpără stampe de la negustorul de tablouri Portier (strada Lepic nr. 54), fin cunoscător al artei unor Hokusai, Hiroshige, Utamaro, Toyokuni şi Harunobu.

Sub influenţa lucrărilor lui Hiroshige, Utamaro şi Hokusai, Vincent Van Gogh copiază nenumărate stampe şi, folosind elemente din pictura japoneză, pictează: Curtezana, Musmé în fotoliu, Prun în floare, Pod în ploaie, Portretul lui Moş Tanguy (Van Gogh a realizat mai multe portrete ale negustorului de tablouri Tanguy, cel pictat în stil japonez se află la muzeul Rodin din Paris).

Precum Edmond de Goncourt, care considera că „dacă şti să priveşti şi să descoperi tot ce există într-o imagine nu ai nevoie să te duci în ţara cu astfel de privelişti.”, Vincent Van Gogh, visând la Japonia, ajunge la Arles, în sudul Franţei şi scrie:„mă simt în Japonia…”, „ … ţinutul acesta mi se pare la fel de frumos ca şi Japonia datorită atmosferei sale limpezi şi a efectelor vesele de culoare”, iar şase luni mai târziu: „Cu câtă nerăbdare am aşteptat să văd dacă (Arles) seamănă oarecum cu Japonia! Copilării, ce mai.”

Henri de Toulouse-Lautrec, entuziasmat de stampele prezentate la Expoziţia de artă japoneză de la Galeriile Georges Petit, colecţionează astfel de stampe şi se gândeşte chiar să se ducă într-o bună zi şi în Japonia, „în ţara acelor oameni mărunţi, în care cresc copaci pitici.” Entuziasmul lui Lautrec faţă de tot ceea ce este de provenienţă japoneză îl determină să strângă în atelierul său spaţios şi dezordonat: kakemono (picturi japoneze executate pe bucăţi dreptunghiulare de mătase sau hârtie), netsuke (mici figurine din lemn sau fildeş), o perucă japoneză şi alte obiecte care să-i amintească de Japonia.

În martie 1893, André Marty începe să publice „Stampa originală”, o culegere periodică de planşe de Toulouse-Lautrec, Louis Anquetin, Pierre Bonnard, Émile Bernard, Paul Gauguin, James Whistler şi alţi pictori pasionaţi de ukiyo-e. Coperta publicaţiei este o litografie executată de Toulouse-Lautrec.
„Stampele marilor japonezi îl hrănesc” şi pe Paul Gauguin care adoptă „stilul japonez” pentru valoarea sa simbolică. Japonist înflăcărat este şi caricaturistul şi gravorul în apă tare, Henry Somm.

Opinia negustorului de tablouri Ambroise Vollard referitor la influenţa japoneză în pictura europeană este defavorabilă, el critică pictura impresionistă afirmând că „stampele japoneze sunt extrem de interesante ca stampe japoneze, dacă rămân în Japonia: căci un popor, dacă nu vrea să facă prostii, nu trebuie să-şi însuşească ceea ce nu aparţine rasei sale. Astfel se ajunge repede la un soi de artă lipsită de orice fizionomie proprie.”

În mod similar, scriitorul francez Pierre Loti (care a călătorit foarte mult în Orient) vede în moda „japonezăriei” – în încercarea de imitare a tot ceea ce provenea din Japonia sau, uneori, a ceea ce se credea că ar avea vreo legătură cu Japonia, în încercarea de imitare a artei nipone – o decadenţă culturală a Europei: „uimitoare minunăţii de etajeră care îi fac, pe anumiţi colecţionari din Europa, să aprecieze atât de mult Japonia niciodată văzută; …gen decorativ, uşor şi în mod spiritual ciudat, care tinde a ne invada în Franţa, în epoca noastră de decadentă imitaţie, şi devine deja la noi marea resursă a fabricării obiectelor de artă ieftine.”

Moda „japonezăriei” îl determină pe boemul Jehan Sarrazin să deschidă la Paris, pe strada Martirilor numărul 75, un café-concert «Divanul japonez» – „… o sală scundă, îngustă, mobilată şi ornată într-o manieră mai mult sau mai puţin japoneză, cu câteva mese de biliard vopsite în albastru şi roşu, cu un tavan aurit, cu scaune lăcuite în negru; serviciul fiind asigurat de femei îmbrăcate în kimono. ” Afişul pentru «Divanul japonez» este realizat de Toulouse-Lautrec. În lucrările lui Toulouse-Lautrec influenţa niponă se face simţită în numeroasele sale afişe – „afişul îi dă prilejul să folosească la maximum tot ce a învăţat de la japonezi”.
Înscriindu-se în aceeaşi modă, a „japonezăriei”, în noiembrie 1892, în centrul Parisului, pe strada Saint-Honoré, Le Nouveau Cirque interpretează o fantezie japoneză numită „Baletul lui Papa Chrysanthème”.

Cu mult timp înainte şi la un nivel mult mai înalt, în martie 1885, la Londra, compozitorul Arthur Sullivan îşi prezenta opera comică în două acte Mikadoul (The Mikado/ The Town of Titipu), cele două teme urmărite fiind: cruzimea şi căsătoria în Japonia. Artiştii englezi ai teatrului Savoy au interpretat opera costumaţi şi machiaţi în stil japonez, pe o scenă a cărei decoruri încercau să inducă publicului ideea că se află în exotica Japonie.

O imagine reprezentativă a Japoniei în Europa oferă şi opera în trei acte Madame Butterfly a compozitorului G. Puccini (deşi premiera operei a avut loc la Opera Scala din Milano abia în 1904 ). Inspirată dintr-o piesă de David Belasco şi dintr-o povestire de John Luther Long ( povestire ce a fost publicată în 1897), Madame Butterfly are temă principală căsătoria dintre un ofiţer de marină american şi o japoneză, în Japonia ( temă similară celei din Madame Chrysanthème). Căsătoria dintre un occidental şi o japoneză constituind în perioada aceea un angajament temporar: „în ţara asta contractele sunt tot atât de flexibile ca şi casele. Aşa că mă căsătoresc după moda japoneză pentru 999 de ani. Dar pot anula contractul în orice lună”.

În literatura europeană, cei mai cunoscuţi scriitori şi poeţi din a doua jumătate a secolului al XIX-lea cu preocupări nipone sunt: Edmond de Goncourt, Pierre Loti, Charles Baudelaire (opinie defavorabilă la adresa ”japonezăriei”), Alfred de Noyes, Oscar Wilde, Sir Edwin Arnold, William Butler Yeats. O parte din opera dramaturgului irlandez W.B.Yeats este influenţată de piesele de teatru Nō, teatru pe care îl cunoaşte prin intermediul poetului american Ezra Pound.
Romanul Madame Chrysanthème al lui Pierre Loti redă cel mai bine imaginea pe care şi-o creaseră europenii sfârşitului de secol 19 despre îndepărtata Japonie. Lumea este redusă de Loti la percepţiile persoanei I. Este o lume care se naşte din interiorul personajului ceea ce oferă un caracter genuin tuturor experienţelor redate de el. De asemenea, Loti reduce intenţionat lumea niponă la miniatură. Deosebindu-se de alte lucrări literare, Madame Chrysanthème nu oferă o îndulcire a lucrurilor. Personajul lui Loti nu are nici un fel de iluzii, cu privire la iubire, de pildă. Căsătoria dintre un occidental şi o japoneză este un act formal, având la bază alte considerente decât cele existente în Occident. În reprezentarea lui Loti, imaginea femeii japoneze este aceea de bibelou-păpuşă, de bibelou de etajeră: „Doamnele mele păpuşi… aproape drăgălaşe – din pricina aerului poznaş, a mâinilor delicate, a picioarelor în miniatură; dar urâţele, în cele din urmă, şi apoi ridicol de mici, un aspect de bibelou de etajeră, un aspect de maimuţică, un aspect de nu ştiu ce…”

Tropii căutaţi, urmăriţi de Loti sunt cei ai monotoniei, repetitivităţii, miniaturii. Foloseşte la nesfârşit tropul bibeloului şi al porţelanului („porţelanuri, legiuni de porţelanuri, servicii de ceai, ceşti, vase mici…”).
Loti percepe şi exprimă lucid diferenţele culturale dintre Japonia şi Europa, nu încearcă să educe Japonia ci Europa. Uzând de tropul japonezului cu ochii mici, Loti evidenţiază incapacitatea de comprehensiune a occidentalului dincolo de prejudecăţile, de categoriile deja create: „… misterul ochilor mici, înguşti, ridicaţi spre tâmple, abia putând să se deschidă; misterul expresiei lor, care pare a indica gânduri interioare de o ciudăţenie vagă şi rece, o lume de idei absolut închisă pentru noi. – Şi mă gândesc, privindu-le: ce departe suntem de poporul japonez, ce diferite ne sunt seminţiile!…”

Interioarele japoneze „frapează” prin „curăţenia desăvârşită şi goliciunea albă, glacială” în contrast cu saloanele europene (în special, franceze): „…în acest şir de săli goale, ne ziceam că la noi în Franţa sunt mult prea multe bibelouri.” Loti urmăreşte, prin prezentarea interioarelor japoneze, să evidenţieze falsa înţelegere a Japoniei de către europenii, care confundă arta japoneză cu chinezăria, sau mai grav, imaginează şi creează o artă japoneză proprie, independentă de cea reală. „Surâd în mine însumi amintindu-mi anumite saloane, zise japoneze, încărcate de bibelouri şi acoperite cu grosolane broderii de aur şi satin de export, saloane pe care le-am văzut în casele frumoaselor pariziene. Le sfătuiesc pe aceste persoane să vină spre a vedea cum arată aici casele oamenilor de gust – O curăţenie minuţioasă, excesivă; rogojini albe, lemn alb; o simplitate aparentă extremă pe ansamblu, şi o incredibilă preţiozitate în detaliile infinit de mici: aceasta este maniera japoneză de a înţelege luxul interior.”

Formele miniaturale japoneze şi filozofia spaţiului în care relaţia dintre vid şi plin „orientează spaţiul pictural” au fost încorporate în cultura europeană de la sfârşitul secolului al XIX-lea. Deschiderea graniţelor şi „descoperirea” culturii nipone au produs efecte estetice ce au reflectat imaginea Japoniei în Europa şi, în acelaşi timp, au îmbogăţit cultura europeană.

(1 votes, average: 5 out of 5)

 Loading ...

Leave a Reply