În cele ce urmează îmi propun să comentez, nuanţându-le, două postulate fundamentale ale haiku-ului, înţelese, adesea, unilateral, restrictiv: natura ca subiect predilect al haiku-ului şi momentul haiku, definit ca exprimare a ceea ce se percepe într-o clipă, sau, mai generos, microrevelaţia tradusă prin „aha!”

În treacăt fie zis, nu cred nici că haiku-ul este, aşa cum se spune adesea în ultima vreme, un poem rostit dintr-o unică răsuflare; doar dacă acea răsuflare ar cuprinde cei 3 timpi ai respiraţiei complete în 4 măsuri: un vers (kigo) / două versuri (inspiraţie), kireji (apnee), două versuri / un vers (kigo) (expiraţie) – o măsură / două măsuri, o măsură, două măsuri / o măsură.

Nu mă voi opri asupra unor erezii comune cum ar fi „Bashō – sfântul haiku-ului”, textele numite astfel fiind strofe extrase din jurnalele de călătorie sau din haikai no renga, ori semierezia haiku = tristih (în mod tradiţional se scria pe o sigură coloană verticală, adevărata demarcaţie fiind kireji, cezură marcată printr-un cuvânt –ji – spre deosebire de cezura din tanka - kire), haiku = poezie de formă fixă cuprinzând 17 silabe, fix fiind doar numărul de onji (semnul sunetului); onji - ideograme kanji sau semne fonetice hiragana, acestea din urmă notând şi sunete independente, consoane ori vocale – sunt, deci, altceva decât silabele. Despre poezia cu forma fixă se poate vorbi, prin comparaţie, în literatura în care forma fixă a versului este doar una din variantele posibile, ca în literatura occidentală, dar principalele genuri poetice japoneze – sedoka, katauta, waka şi choka - sunt doar diferite combinaţii de versuri de 5 şi 7 onji.

Voi încerca să dovedesc că, în haiku-ul clasic, elementele naturii şi cuvintele sezonale sunt (şi) simboluri ale naturii interioare, că anotimpurile sunt (şi) anotimpuri ale sufletului sau/şi ale spiritului. Dacă prin natură am înţelege doar natură, aceasta ar implica doar o lectură „leneşă”, „săracă”, superficială, doar în registrul orizontal. Când prin natură înţelegem numai natura exterioară, arătăm cu degetul numai vârful (minuscul al) aisbergului, neglijând partea de sub oglinda apei/conştiinţei, unde cele cinci simţuri comune nu pot pătrunde. Haiku-ul clasic ideal este compus în acea zonă a conştiinţei în care s-a realizat starea de non-dualitate, în care s-a depăşit ruptura subiect-obiect, sacru-profan, în care frântura de hologramă care suntem fiecare dintre noi realizează întregul. Transcrierea acestei realităţi se face prin simboluri plurivalente, funcţionând în ambele lumi.
Când Bashō scrie:

ce linişte! –
ţârâitul greierelui
străbate stânca

nu avem de-a face cu plata descriere a unei insecte superdotate ce reuşeşte performanţa de a perfora piatra, ci cu o anume calitate a liniştii interioare, căci, să nu uităm, Bashō a fost discipol al unui călugăr zen. Ōoka Makoto, în „The Poetry and Poetics of Ancient Japan”, comentând acest haiku, afirmă că el descrie spaţiul interior de dincolo de categoriile raţionale la care se ajunge prin meditaţie. Mai concret, Bashō redă experimentarea stării de linişte obţinute în meditaţia cu mantra, meditaţie în timpul căreia îşi aude energia amplificându-se. Această interpretare a haiku-ului este tulburătoare, dar încă mai tulburătoare poate fi decriptarea dialogului poetic dintre două interiorităţi. Călugăr zen, poet şi caligraf a cărui puritate o întrece pe cea a jadului, Ryōkan a scris un haiku cu câteva zile înainte de a muri, în anul 1831. Traducerea lui ar putea fi:

când cu faţa în jos
când cu faţa în sus –
frunzele toamnei cad

Desenând un cap de mort, a mai scris:

venind bătând
şi plecând lovind –
o noapte întreagă

Teishin, tânără călugăriţă care-l îngrijea şi de care-l lega o profundă afecţiune, poetă şi ea, viitoare autoare a unei cărţi ce cuprinde poeme ale lui Ryōkan şi poeme schimbate între ei („Hachisu no tsuyu” – Roua lotusului, 1835), i-a răspuns:

par că vin
par că se reîntorc –
valurile din larg

„Ceea ce spui e claritatea însăşi” a murmurat Ryōkan (acestea sunt şi cuvintele cu care se sfârşeşte cartea lui Teishin). Oare despre frunze şi valuri să-şi fi vorbit ei în acele clipe ? Chiar putem crede că natura, în simpla ei realitate obiectivă, lineară, va fi fost subiectul celor două haiku-uri? Mai degrabă înţelegem că Ryōkan, folosind ca simbol al morţii anotimpul toamnei şi căderea frunzelor s-a identificat cu ele.

Iată, zilele mele se sfârşesc, spunea el, vrând şi nevrând, mor, cu faptele mele bune şi rele, când întorcându-mă spre viaţă, când spre Cel care rămâne. Sunt doar o frunză printre frunze în acest anotimp al morţii.

Nu, îi răspunde ea, greşeşti, nu trebuie să te identifici cu efemerele frunze, ci cu veşnicia copacului care, an de an, viaţă după viaţă, prin adâncile sale rădăcini, este izvorul lor. Eşti etern asemeni oceanului, şi în centrul său te vei reîntoarce pentru a rămâne. Ceea ce vezi acum este doar suprafaţa lui, sunt doar valurile şi părelnica lor mişcare. Viaţa şi moartea, a veni (lovind cu picioarele pântecul mamei) şi a pleca (sprijinit în baston), într-o stare obscură a conştiinţei, în care confuziile şi erorile domină, ca în întunericul nopţii, oricât de diferite par, sunt una, căci sunt relative, indistincte, de nedespărţit.

Pentru poetul clasic, realitatea aparenţelor, imaginea lor fotografică n-ar fi putut să fie decât neinteresantă, insipidă şi lipsită de valoare, dar această optică nu se aplică şi poetului modern. Sloganurile lui Shiki o afirmă în mod indubitabil: „înapoi la Buson” trimitea spre obiectivitate, (Bashō era perceput ca subiectivist, iar poemele sale ca fiind, în majoritatea lor, proaste), „shasei” îndemna la copierea vieţii, „shajitsu” la introducerea actualului în haiku. Începând din 1910 şi culminând cu 1930, aşa-numita reformă a haiku-ului a încercat asimilarea (superficială a) impresionismului şi naturalismului francez, promovând, sub denumirea de haiku, o nouă formă de poezie în proză în manieră occidentală, dominată de intelectualism şi subiecte citadine. Aprecierile anterioare sunt extrase din articolul lui Inagaki Naoki, profesor la Universitatea din Kyōtō, „Modernisme européen et réforme du haiku dans les années 1930”.

Haiku-ul practicat în prezent în afara Japoniei este în mod firesc subordonat concepţiei moderne despre lume ca tinzând la „dezvoltarea unei culturi a flash-ului, a clip-ului, a instantaneului şi a provizoriului” după cum afirmă Alain Kerven în eseul „Malgré le givre”, Folle Avoine, 1987. În general, spaţiul cu cei trei vectori ai săi este limitat la punct, iar clipa, cândva dublată de eternitate, este redusă la secunda muritoare care abia de lasă în trecerea ei vreo urmă. Citez din cugetările despre haiku ale lui Robert Spiess:

Momentul haiku ar trebui experimentat nu din afara eului nostru, ci din interiorul nimicniciei noastre.

Ca bun occidental, el pune un verb la condiţional-optativ şi o conjuncţie adversativă între interior şi exterior. Jean Sarocchi, profesor de literatură modernă, în eseul său „Traduire le haiku” din 1999, îşi propune să dărâme câţiva idoli:

…acest mic poem nu este întotdeauna (este adesea?) ceea ce am vrea să fie, un instantaneu, un dar graţios al circumstanţei.

Această eroare pe care Blyth o încurajează este declarată de Roland Barthes în formule inspirate: haiku, tăietură fără ecou, eveniment scurt care-şi găseşte dintr-o lovitură forma lui bruscă. Adevărul este că haiku-ul face adesea obiectul unei orfevrării maniace, opinează Georges Bonneau în „Le problème de la poésie japonaise”, părere împărţită şi de niponologul René Sieffert care aminteşte grija meticuloasă cu care Bashō îşi retuşa versurile. Să pomenim doar celebrul „furu ike ya” (vechiul eleşteu) care a fost, printre altele, „flori galbene”…

În altă ordine de idei, citez încă o consideraţie despre haiku a lui Robert Spiess:

În ceea ce-i priveşte pe adevăraţii poeţi de haiku nu cred că există un conflict între valorile poemelor tradiţionale şi propria lor dorinţă de libertate în creaţie, deoarece înţelegerea valorilor haiku-ului tradiţional şi dorinţa de libertate în creaţie coincid sau se completează una pe alta.

Se poate susţine în mod rezonabil că valorile haiku-ului tradiţional pot fi realmente înţelese doar de către cunoscătorii de cultură şi limbă japoneză veche, care sunt şi autori de haiku (pentru a resimţi nevoia de libertate în creaţie). Cum această specie e ameţitor de rară, pare greu de apreciat modul în care ei văd raportul tradiţie/inovaţie, sau în ce măsură canoanele clasice se pot combina cu gustul modern pentru lipsa regulilor. Sigur este că reformistul Yamaguchi Seishi continuă să considere kigo-ul ca fiind obligatoriu. În 1935 el a scris un haiku devenit celebru:

buruienile verii –
roata locomotivei se apropie
se opreşte

Kigo-ului „buruienile verii” îi corespunde conotaţia de vitalitate, deoarece în vara japoneză, extrem de caldă şi umedă, vegetaţia spontană creşte abundent. Tradiţionalul kigo este asociat aici pentru prima dată cu un obiect al tehnicii moderne, care se opreşte timid şi respectuos în faţa lor. Noul sens asociat kigo-ului face să rezoneze sensurile din haiku-urile în care a fost folosit anterior şi polifonia este cu atât mai bogată cu cât cultura cititorului e mai bogată.
Pariez că, într-un eventual haiku scris peste câteva secole, locomotiva sau vreo farfurie zburătoare vor continua – în mod natural – să atârne mai puţin în balanţă decât umilele buruieni în faţa cărora, sper, vor continua să se oprească.