Sexy URL Redirect

Definiţiile lui Nakamura Hajime referitor la caracteristicile principale ale gândirii politice, economice şi legale nipone

Nu putem discuta despre caracteristicile principale ale gândirii politice, economice şi legale ale unui popor fără a lua în considerare conceptele sale filozofice. Acestea se împart în trei mari categorii predominante: acceptarea realităţii, tendinţa de a accentua o relaţie socială minuţioasă şi tendinţele iraţionale.

Prima, acceptarea realităţii, este caracterizată prin capacitatea indivizilor de tolerare , de înţelegere a absolutului în lumea reala şi prin acceptarea calităţilor naturii umane.
Cea de a doua, tendinţa de a accentua o relaţie socială minuţioasă, se bazează pe relaţiile sociale de mare valoare (fără a ţine cont dacă se manifestă într-un cadru familiar sau de orice alt fel) în centrul cărora primează onoarea.

Abordând şi ultima categorie de caracteristici, putem spune că ea se conturează datorită abilităţii scăzute de a gândii în termenii urmărilor logice.

Japonezii în general încearcă sa găsească absolutul în lumea reală, astfel că, pe lângă natura înconjurătoare ei au regăsit si natura umană pe care au ajuns să o respecte, fapt ce poate fi descris ca un mod natural de a privi viaţa. Tendinţa de a respecta natura umană (înţelegându-se prin aceasta şi oamenii), a dat naştere unei „dragoste” faţă de semeni şi în viaţa actuală.

Ideea de „dragoste” a fost introdusa în Japonia în acelaşi timp cu religia budistă, dar nu a venit sub forma actuală, ci a evoluat treptat, odată cu poporul japonez. Un termen mai apropiat acestei noţiuni ar putea fi compasiunea sau mărinimia. Încercarea de a stabili o politică, a cărei baza să fie reprezentată prin religia budistă, a făcut ca aceasta să aibă în vedere compasiunea faţă de adepţii ei. Un exemplu îl reprezintă Constituţia Prinţului Shōtoku (574 – 622) care se preocupa de buna starea oamenilor şi era indulgentă cu aceştia. În Constituţie, oamenii de rând aveau un rol important în conştiinţa claselor de la putere. Acest rol nu a fost pierdut pe parcursul timpului, lucru ce poate fi considerat ca primul pas spre democraţie.

Daca ideea de compasiune a ajuns în politică şi în constituţie, aceasta nu însemna că termenul, spiritul în sine nu a existat până atunci. El şi-a făcut loc şi în Shintoism şi a fost asociat cu unul din cele trei simboluri divine ale Familiei Imperiale Japoneze. Compasiunea s-a impus şi în codul samurailor, Bushidō, deoarece nu era suficient ca acestia să fie curajoşi şi puternici, ci trebuiau să nutrească si sentimentul compasiunii şi să denote onoare faţă de oamenii de rând.

De asemenea, şi adepţii şcolilor japoneze confucianiste au tratat acest subiect, printre care si Kumazawa Banzai, un faimos adept al confucianismului din perioada Tokugawa, care afirma că Japonia „este un tărâm al compasiunii”. Toate aceste lucruri ne fac să ne gândim că cei care deţineau puterea în acea perioadă ar fi avut ca ideal mărinimia si compasiunea.
Se pare că în Japonia, înainte ca budismul să pătrundă aici, nu ar fi existat nici o constrângere în legătura cu pedepsele cu moartea sau a masacrelor. Împăraţii îşi omorau fără nici cea mai mică mustrare slugile sau supuşii. Chiar în cazul morţii premature a împăratului, slugile şi cei din jurul lui erau înmormântaţi de vii odată cu acesta. Dar totul s-a schimbat după venirea budismului în Japonia. Abia ca au mai urmat execuţii sau pedepse crude timp de 350 de ani în era Heian. Dar acestea aveau să reapară concomitent cu apariţia creştinismul (în perioada 1138 – 1560), cu crucificarea si noile sale ideologii.
Noţiunile de „dragostea” şi compasiune sunt în strânsă legătura cu pacea şi liniştea interioară, cât şi admiraţia pentru frumuseţile naturii, care este caracteristica dintotdeauna pentru japonezi. Aceste tendinţe ne oferă câteva indicii asupra conceptelor de bază ale gândirii politice, economice şi legale japoneze.

Mai târziu a fost creat un stat centralizat după multe si sângeroase bătălii între numeroase triburi, fiind urmat de introducerea unui nou principiu în comunitate, şi anume, „armonia”. Shōtoku a accentuat că într-un stat e nevoie de armonie mai ales între oameni, astfel ca, el a inclus acest aspect în primul articol din Constituţie. Unii cercetători consideră acest articol ca fiind adoptat si puţin modificat după conceptul budist de „compasiune”. Astfel se urmărea crearea unei comunităţi perfecte, chiar dacă se ştia că între două comunităţi se va produce cu siguranţă un incident ce va duce la deteriorarea relaţiilor existente. Shōtoku a făcut in aşa fel încât să strecoare cât mai multe trimiteri spre acest concept in toate articolele Constituţiei.

Modul civilizat în care ar trebui să se poarte o discuţie a fost atins în trecutul îndepărtat. Mitologia Japoneză, care reflectă societatea primitiva a ţării, reuşise acest lucru; zeii participau la o întrunire divina, într-un loc sacru, şi anume, albia unui râu. Această tradiţie a fost urmată si readaptată de împăraţi. Prinţul Shōtoku a denunţat dictatura, susţinând mereu că este nevoie de discuţii şi dezbateri între mai mulţi pentru a se putea lua o decizie importantă.

Această idee a fost transformată într-un decret după reforma Taika din 645, care denunţa orice încercare de dictatură şi faptul că nici o hotărâre nu ar trebui luată de către o singură persoană, conform mitologiei, aşa cum şi zeii participau la întruniri pentru luarea deciziilor. Chiar şi cu acest decret, nu se putea ţine o întrunire reuşită, deoarece nu era luată în considerare opinia publică. În acest fel a reuşit monarhia japoneză si Instituţiile Imperiale să se dezvolte într-o altă formă decât cea a dictaturii.

Profesorul Northrop susţine că, atunci când un conflict apare între două persoane asiatice, acesta nu se va sfârşii cu decizia unui judecător, ci, cei doi implicaţi vor încerca să îşi rezolve singuri conflictul respectiv mergând pe calea de mijloc. În acest fel caracterizează asiaticii noţiunea de „lege”, ei evitand pe cât posibil tribunalul, şi mai degrabă „încercand să ajungă la un compromis stând la o cană de ceai” (Mon-lin). Acest lucru nu se întâmplă din cauza lipsei de respect faţă de lege a japonezilor, ci din motive financiare sau de timp; dacă ar ajunge în instanţă, amândoi ar pierde şi timp şi bani. Aşa că, punând în balanţă toate aceste aspecte, este clar de ce se optează pentru cale de mijloc.
Date exacte în legătură cu primele legi proclamate le avem din timpul Prinţului Shōtoku, care în 604 a proclamat Constituţia cu 17 Articole. Codul de legi a fost promulgat cu unele adăugiri in 671, care ar fi avut 22 de volume, dar întregul Cod de legi a fost pierdut, aşa că nu ne este cunoscut conţinutul. În 701 au fost terminate şi Codurile juridice si administrative, însumând 11 volume, şi încă şase volume Codul penal. Acestea au fost revizuite in 718 şi au rămas cu denumirea de Codul Taihō. Până în 1190 acesta rămâne Codul de legi doar cu câteva adăugiri şi modificări. Dar după 1190 el avea să se schimbe, deoarece autoritatea shōgunilor creşte, astfel incat fiecare shōgun în parte putând să iniţieze propriile legi. După Restaurarea Meiji din 1868 apare necesitatea punerii în concordanţă a Codului cu legislatia din lumea modernă. Prin urmare, în 1882 Codul Penal este promulgat, urmat de proclamarea Constituţiei în 1889, iar în 1900 a Codului Civil. Până la sfârşitul celui de al Doilea Război Mondial legile Japoneze erau caracterizate de două principii fundamentale: de suveranitatea împăratului şi de sistemul patriarhal de organizare a familiei. După ce Japonia este înfrântă în al Doilea Război Mondial în 1946, Noua Constituţie este promulgată iar cele două principii fundamentale sunt din punct de vedere legal desfiinţate, dar chiar şi aşa, ele sunt încă valabile.

Adesea a fost scos în evidenţă faptul că asiaticii au ca bază socială şi baza morală principii constând în principal din supunere filială. În ceea ce priveşte poporul japonez, acest lucru este adevărat doar până la un punct; în Japonia, loialitatea faţă de suveran şi cea faţă de Împărat în zilele noastre, după Restaurarea Meiji, este mult mai puternică decât supunerea filială. În Japonia a fost doar o singura familie imperială care şi acum îşi exercită atribuţiile. Aceasta dinastie nu a fost abrogată niciodată în istoria ei ce se întinde pe mai bine de două milenii. Acest lucru se datorează faptului că în mitologia Japoneză Împăratul este înrudit cu divinităţile (Amaterasu).
Dominaţia statului asupra vieţii indivizilor a fost favorabilă pentru Japonia în dezvoltarea sa către un stat modern, după era Meiji. Se presupune că Japonia nu ar fi putut ajunge aşa de repede la nivelul actual de dezvoltare fără conştiinţa oamenilor pentru stat şi ideologiile acestuia.
Este bine cunoscut faptul că religia shintō, în forma ei primitivă, era în strânse legături cu ritualurile agricole, iar zeii veneraţi erau, în mare, zei ce simbolizează productivitatea şi fertilitatea, deci putem spune că activitatea principală din acele timpuri era agricultura.

În ţări precum India, unde căldura intensă, ploile abundente si fertilitatea solurilor aduc împreună recolte impresionante, fără a fi necesară prea multa trudă din partea oamenilor, budismul reuşeşte se dezvolte chiar dacă bazele acestei religii o reprezintă călugării care nu aveau voie să se implice în orice fel de activităţi economice sau de zi cu zi. Budismul, în forma lui primitivă, cel care s-a dezvoltat şi a evoluat in India, nu era compatibil şi aplicabil şi în Japonia; astfel au apărut cele două vehicule, Hinayāna si Mahāyāna, al doilea fiind cel adoptat până la urma de japonezi. Dar în Japonia situatia este diferita, forţa de muncă fiind absolut necesară, astfel ca, un rol important este câştigat de agricultori.
Un mare pericol este faptul că toate aceste concepte religioase pot degenera într-un utilitarism total, punând individul pe primul loc, iar scopul tuturor acţiunilor devenind maximizarea profitului. Este foarte important ca semnificaţia absolutului sa nu fie pierdută.

Tot ceea ce a scris Nakamura Hajime reprezinta pur viziunea sa subiectivă. Insa, bazandu-ma pe lecturile si pe experienta personala, as indrazni sa afirm că se fac mult prea multe trimiteri religioase, iar explicaţiile date sunt motivate doar din acest punct de vedere, ceea ce nu cred că poate fi în totalitate corect. Unele aspecte ar putea fi motivate nu doar din acest punct de vedere, dar si din perspectiva cadrului natural, a conjuncturilor, cât şi a psihologiei umane, care reprezintă un punct comun la orice popor.

BILBLIOGRAFIE

• Moore Charles A., The Japanese Mind. Essentials of Japanese Philosophy and Culture, University of Hawaii Press, Honolulu, 1967

De-a lungul timpului, criticile adaugate palmaresului mereu imbogatit al operei ce reprezinta chintesenta culturii aristocrate din epoca Heian, au uimit si au creat constant controverse in lumea impatimitilor.
Acum mult timp a circulat o ipoteza mistica, conform careia Bodhisattwa (Kannon), s-a intruchipat intr-o femeie, si anume, autoarea unei renumite opere, Murasaki Shikibu, pentru a da nastere acestei capodopere: Genji Monogatari. Ganditorii confucianisti, cat si cei budisti, interpretau Genji Monogatari din doua perspective: una vizionara si alta alegorica. Invatatii confucianisti au raspandit opinia potrivit careia “Genji” ar fi servit ca un manual despre relatiile ce trebuie sa existe intre barbati si femei, intre stapani si vasali, despre importanta cultivarii artelor, sau ca un ghid al manierelor, etichetei, avand in vedere dominatia clasei samurailor ce urma sa vina in secolele XIII – XIV. Elasticitatea operei este inca o data atestata datorita unei alte interpretari, si anume ca text didactic adresat tinerelor doamne. Consecutiv sunt scrise numeroase parodii in diverse stiluri populare. Povestea lui Genji este faimoasa nu numai datorita continutului ales, dar si datorita stilului dificil ales de autoare, care ridica multe probleme. Marturie sunt in acest sens, numeroasele adaptari – traduceri ale textului in japoneza moderna. Principalul impediment in receptarea operei este ambiguitatea poetica revarsata asupra subiectului sau asupra actiunii desfasurate. Desi ne-am astepta ca vechimea lucrarii sa fie cauza acestor obstacole, texte precum “Taketori monogatari”, ce premerg povestii lui Genji, se dovedesc a fi mult mai accesibile cititorului modern. Stilul este specific lui Murasaki Shikibu, care se pare ca l-a adoptat fiind convinsa ca viitorii sai cititori de la curte vor fi capabili sa inteleaga chiar si cele mai complicate fraze, fara dificultate. In fond, orice pasaj am selecta, complexitatea textului e un numitor comun, anihilat in traducerile in japoneza moderna, prin eliminarea elementelor ambiguizante si adaugarea notelor explicative.
Genji Monogatari se presupune ca a fost scrisa candva inainte de anii 1005-1006 (epoca Heian), cand Murasaki Shikibu se afla in slujba imparatesei Shöshi (Akiko), consoarta imparatului Ichijö. Conform opiniei generale, opera poate fi structurata in trei parti, dupa cum urmeaza: capitolele 1-33 prima parte, capitolele 34-41 a doua parte, capitolele 42-54 ultima parte. Cele 54 de capitole au fost scrise initial intr-o alta ordine. Toate cele trei parti, desi pe alocuri prezinta diferente de stil, ritm si viziune asupra lumii, sunt de natura fictiva, naratiunea este scrisa la timpul trecut, in prima parte fiind prezente personaje supranaturale care iau parte la evenimente obisnuite, iar in celelalte doua parti apar personaje comune ce participa la evenimente obisnuite, caracteristici ce atribuie intreaga opera prozei denumita monogatari. Pe masura ce lucrarea evolueaza, de la prima parte si pana la ultima, desi capitolele au fost scrise cronologic in alta ordine, atmosfera capata treptat atribute din ce in ce mai pesimiste si intunecate, care se reflecta in natura personajelor, a caror stralucire incepe sa paleasca. Astfel, aura divina a protagonistului Genji din prima parte este oarecum estompata in ce-a de-a doua, dar nu pierduta, de trecerea prin viata a eroului; in partea a treia caracteristica supraumana este impartita intre doi eroi, printul Kaoru si prietenul si ruda sa, printul Niou. Asadar cititorul se poate identifica foarte usor cu personajele din ultima parte, in care suntem introdusi odata cu cel de-al 42-lea capitol, intitulat Niou Miya (printul Niou), deoarece atributele acestora, desi alese si rafinate, sunt insotite de erodarea pe care incercarile vietii o aduce spiritului. Nici Genji, asa cum il intalnim in ce-a de-a doua parte, nu este greu de plasat in lumea non-fictiva, insa Stralucitorul (Hikaru) Genji din capitolele de inceput isi merita numele pe deplin: femeile ce-l inconjoara si nu numai, (mai putin nevasta sa Aoi, rece si imperturbabila) nu ii pot rezista; tatal sau, imparatul Ichijö, este de-a dreptul indragostit de fiul sau, nesuportand sa-l stie departe; doamnele care se vor indragosti de dansul, il vor urmari pana si din mormant: exemplu elocvent este doamna Rokujö, care dupa ce este uitata temporar cauzeaza nu o data moartea preferatelor lui Genji la acea data.
Complexitatea lui Genji, a carui moarte este sumar amintita in inceputul ultimei parti, este un nesecat izvor de comentarii ce a dat nastere unei pleiade considerabile de critici. Insa, dupa cum poate fi usor observat in opera, relatiile dintre personaje sunt simbolice, unele devenind chiar lait-motive: atunci cand fiinta iubita moare, partenerul cauta sa isi estompeze suferinta, angajandu-se intr-o noua relatie cu o femeie a carei asemanare cu cea mult dorita este uimitoare. Exemplele sunt multiple: imparatul Ichijo cauta prototipul mamei lui Genji, pe care il gaseste in Fujitsubo; Genji o are ca prototip pe mama sa vitrega, Fujitsubo, pe care il regaseste in nepoata acesteia, Murasaki.

Multe episoade din literatura epocii Heian ilustreaza felul in care femeile, in ciuda unei mai mari sau mai mici impotriviri, erau obligate sa se marite cu o anumita persoana. Desi eroinele epocii sunt frecvent infatisate intr-o pozitie de rezistenta in fata dorintelor trupesti ale barbatilor, majoritatea lor au tanjit si ele la un moment dat. In obscurele capitole Uji din ultima parte a Genji Monogatari apare un personaj feminin unic, Oigimi, prin inflexibilitatea deciziei de a nu se marita, fata de care nici chiar viata nu are un pret mai mare. La o privire microscopica aruncata asupra lui Oigimi, care este o ie no onna (femeie a casei), actiunile acesteia par cu siguranta irationale si paranoice. La o privire macrocosmica, contextualizand aceste intamplari, atitudinea ei capata sens. Continuand discutia in directia tacticilor pe care Oigimi le foloseste pentru a se opune casatoriei cu tot ceea ce implica, va deveni evident rationalismul ascuns in spatele acestei rezistente, care este un puternic raspuns subversiv la adresa invaziei masculine a teritoriului feminin.

Oigimi si sora sa, Nakanokimi, sunt fiicele Celui de-al Optulea Print, care, dupa moartea acestuia sunt lasate in grija tanarului print Kaoru, urmasul lui Genji. Moartea tatalui este factorul determinant al tragediei celor doua surori. Ramase astfel fara un protector, ele sunt expuse primejdiilor lumii exterioare, unde vulnerabilitatea lor ar putea fi exploatata de orice barbat care si-ar dori acest lucru.
Cititorului ii sunt expuse o multitudine de motive pentru care sora mai mare, Oigimi, respinge avansurile manierate ale printului Kaoru. Principalul motiv este dorinta de a-si onora tatal si de a nu dezonora numele familiei expunandu-l unei posibile batjocuri publice (hitowarae). In timp ce rangul inalt ii cerea lui Oigimi sa se marite cu cineva din grupurile elitei, sau in caz contrar va indura oprobiumul public, statutul familial decazuse pana acolo incat speranta intr-o casatorie promitatoare aproape ca numai putea exista. Cu atat mai mult oferta aristocratului Kaoru ar fi trebuit sa fie bine primita. In ceea ce priveste respectarea dorintei paternale, de a nu se marita, Hachi no Miya nu s-a pronuntat nicicand astfel, fiind vorba doar de o interpretare gresita. Tatal chiar nutrea speranta ca una dintre fiicele sale sa se casatoreasca cu invatacelul sau demn de incredere, dar, pe de alta parte, le si avertizeaza de existenta riscului unei casatorii nepotrivite, de unde gresita intelegere a dorintei.

Prin urmare, de ce refuza Oigimi cererea lui Kaoru? Un element decisiv este frica ei fata de ceea ce implica intimitatea cu un barbat. Permitand unui barbat sa aiba acces la ea, si-ar fi asigurat ei si surorii sale suportul de care aveau nevoie (ushiromi) pentru a-si crea drumul in societate. Aceeasi acceptare ar fi plasat-o la mila patriarhatului care era mai mult decat misogin. In acelasi timp, opozitia ei este si o incercare de a-si mentine autonomia si respectul de sine. Paradoxal, in aceasta situatie, prezervarea sinelui este posibila numai prin anihilarea sa, cititorul asistand la progresul inexorabil catre pieire al lui Oigimi.

Initial, spatiul domestic, izolat, de la Uji, le ofera surorilor un loc stabil si un refugiu, pe care pierderea tatalui protector il transforma in ceva exact opus, expunandu-le celor doi printi, Kaoru si Niou, care isi revendica vehement dreptul de access. In ciuda protestelor de la inceput, Nakanokimi, care ar fi preferat atunci sa ramana pentru tot restul vietii decat cu sora sa, sucomba acelui lucru ce reprezenta destinul normal al unei femei si se marita cu Niou. Oigimi, imuabila, este imposibil de convins sa accepte macar ideea mariajului, continuand sa respinga avansurile lui Kaoru. Acesta, nedorind sau incapabil fiind sa inteleaga atitudinea alesei sale, isi urmeaza planul. In cele din urma, eforturile ei disperate de a mentine integritatea spatiului intim sfarsesc in refuzurile oricarui fel de incalcare a granitelor trupesti, chiar si a simplului act de a manca. Prin infometarea extrema, reuseste in incercarea de eliminare a propriei laturi fizice, care nu facuse nimic altceva decat sa-i aduca in preajma barbati insistenti si nedoriti. Pentru ea, intimitatea dintre un barbat si o femeie poate fi obtinuta doar prin sacrificarea autonomiei si identitatii femeii, lucru ce trebuie evitat chiar si cu pretul vietii.

Desi nascute in Heian-kyö, Oigimi si Nakanokimi si-au petrecut cea mai mare parte a vietii in vila de la Uji, izolate de capitala si de gloria civilizatiei pe care o oferea. Aluzii poetice insista asupra asociatiilor dintre numele Uji si ushi, adjectiv ce inseamna intunecos, sumbru, apatic, plictisitor, saracacios. Intr-adevar, Hachi no Miya se mutase impreuna cu familia la Uji, dupa ce rezidenta lor din oras fusese mistuita de flacari. Era totusi constient de lipsurile pe care le aduce aceasta mutare: viata rustica pe care o vor duce fiicele sale, insa alta alternativa nu avea. Autoarea descrie imprejurimile in termeni evident respingatori: munti de jur imprejur, oameni apartinand celor mai joase clase, o ceata groasa si opresiva, care invaluie casa mereu, o vegetatie densa, salbatica, in concluzie un mediu potrivnic. Frumusetea care sta ascunsa in spatele acestei naturi impenetrabile, desi poate ca ne aduce aminte de Frumoasa din padure adormita, nu asteapta sa fie salvata de un print din aceste ostilitati, considerand salbaticia un refugiu, in care e capabila sa-si pastreze integritatea.

Si in literatura occidentala cultul castitatii fecioarei este un motiv important si recurent: o mirifica fecioara, izolata de imperfectiunea lumii, devine figura centrala al unei povesti de dragoste. In acelasi fel, in perioada Heian, femeile din clasele superioare erau frecvent izolate de restul lumii. Crearea unor sfere separate, clar definite, corespunzand celor doua sexe, era fundamentala elaborarii etichetei acelei epoci. Bunele maniere pastrau distanta adecvata, ceea ce insemna acceptarea ordinii sociale prestabilite. Spatiul domestic, divizat de ecrane, perdele, paravane, pastra distanta adecvata si mentinea astfel intacta demnitatea. Este important de mentionat si faptul ca femeile din acea vreme traiau in mod normal separat de sotii lor, in proprietatile lor, fapt ce limita, cel putin teoretic, intruziunile. Accesul direct, chiar si al unei rude apropiate de sex masculin, nu era acceptat, rezultatul fiind prezentarea spatiului interior ca un spatiu prin excelenta feminin. Tragedia lui Oigimi incepe sa ni se dezvaluie cu printul Kaoru care, prinzand franturi muzicale revarsate din camerele surorilor, violeaza intimitatea spirituala a acestora. Printesele nu au nici un motiv sa banuiasca prezenta intrusului, totusi se invinovatesc ulterior ca nu au percutat aromei distincte a lui Kaoru, pe care briza o aducea pana la ele.

Reluand, natura locului ofera bariere aditionale impotriva oricarui tip de violare a spatiului (spirituala sau fizica), si le protejeaza pe Oigimi si Nakanokimi. Avand in vedere faptul ca cele doua si-au pierdut mama la o varsta frageda, aceasta locatie poate fi interpretata si ca o figura a mamei, o abstractizare a principiului feminin. Acestea fiind spuse, nici nu mai merita sa fie amintit faptul ca Hachi no Miya, ca viitor calugar, care, in pofida presiunii exercitate de catre membrii casei, refuza sa se recasatoreasca, este prezentat ca un personaj asexuat. Natura efeminata a tatalui celor doua poate fi subliniata, daca recunoastem o atractie homoerotica intre Kaoru si parintele sau spiritual. Intre acestea, anorexia lui Oigimi este o negare a propriei sexualitati sau feminitati, ca imitatie a modelului regasit in parintele ce le-a crescut singur: o ultima dorinta de regres la stadiul copilariei, la nediferentiere, chiar daca aceasta regresie echivaleaza cu moartea. Astfel, intruziunile lui Kaoru capata noi nuante, fiind un atac nu numai la adresa lui Oigimi, dar si la adresa Copilului si a Femeii in general. Toate aceste conotatii asociate cu Uji faciliteaza intelegerea obsesiei si refuzului de a parasi acest loc. Securitatea caminului nu este un lucru usor de aruncat pentru o femeie inteligenta, iar printesele nu pot gasi in alta parte un efectiv suport, decat aici.

Spatiul interior poate fi clar identificat ca fiind spatiul in care Oigimi patroneaza, iar acceptarea unui barbat este un pas foarte periculos. Fatala concluzie a povestii printesei demonstreaza cat de periculoasa poate fi neatentia. Spatiul este precis delimitat ca loc al relatiilor puternice. Pe de o parte, Oigimi a fost marginalizata de catre societate in general si in cadrul clasei in care s-a nascut, iar, pe de alta parte, in mod contrar, s-a bucurat de o pozitie centrala in paradisul domestic de la Uji. Rolul de stapana a casei, de mama-substitut pentru Nakanokimi si cel de fiica, au avut o autonomie relativa. A rezistat totodata intentiilor lui Kaoru de a o sustrage din propria casa, transformand-o in subiectul capriciilor sale. Aceasta situatie se aseamana izbitor cu aceea a doamnei Akashi, care beneficiind de o copilarie si o adolescenta in care lumea se invartea in jurul sau, nu vedea nici un avantaj personal, ci chiar un dezavantaj imens, in mutarea sa in casa lui Genji.

Pentru aceste doamne elevate care si-au petrecut anii in locuri precum Uji sau Akashi, ce ofereau o anumita libertate personala, Heian-kyö si societatea patriarhala ce se regasea acolo reprezentau pentru ele o camera de fier asteptandu-le sa le inchida inauntru. In ceea ce le priveste, capitala era imaginea dependentei si a unor posibile umilinte, dat fiind rolul pe care societatea il rezerva femeii. Victoria lui Oigimi asupra lui Kaoru este una echivoca deoarece ea nu si-a castigat independenta fata de barbati, continuand sa reactioneze fata de ei. Implicatiile pe care le-ar putea avea rasturnarea ierarhiei puterii sunt evidente. Oigimi refuza sa se comporte “normal” sau ca o femeie “acceptabila”. In final, un singur drum ii este deschis: pentru a-si impune dorinta si a nu accepta rolul victimei la care societatea dominata de barbati o condamna, trebuie sa se substraga acestei societati, murind.
In multe culturi, femeile, nefiindu-le permis sa-si urmeze drumul catre implinirea de sine, ca si barbatii, nu au decat doua alegeri: sa accepte sau sa refuze. Cu Oigimi, Murasaki Shikibu pune in lumina implicatiile pe care le are de fapt refuzul drastic adresat cererii unui barbat. Refuzul final echivaleaza cu insasi abandonarea acestei lumi. Momentul mortii este unul al contolului si al puterii, ca si in cazul eroinei din Madame Bovary care, prin moarte, savarseste un act constient de afirmare a propriei personalitati. In capitolul Agemaki, extinctia este pentru Oigimi expresia determinarii sinelui in opozitie cu dorinta patriarhatului, ca unic act de rezistenta pe care il mai poate savarsi in final. Dramaturgul si scriitorul complex norvegian Henrik Ibsen zguduie prin faptul ca abordeaza cu spirit critic probleme reale ale lumii reale, axandu-se pe problema statutului de accesoriu decorativ al femeii, ilustrata in drame precum Casa Papusilor. Nora, eroina, dandu-si seama de faptul ca toata viata a trait in umbra unui barbat, tatal sau sotul, evadeaza din lumea aceasta, insa nu recurgand la suicid, ci alegand decaderea din inalta clasa sociala din care facea parte, echivalentul unei morti sociale. Pentru a putea fi fericit, un om trebuie sa fie el insusi si sa se cunoasca pe sine, lucru imposibil de realizat, atat pentru Oigimi langa Kaoru, cat si pentru Nora alaturi de sotul ei.

Povestea lui Oigimi pune probleme importante legate de cele doua sexe si puterea reflectata in imaginea intruziunii si a rezistentei la aceasta. Alaturarea aceastei eroine japoneze celor din literatura occidentala dezvaluie existenta unor proteste similare mascate, in ciuda unor incomparabile diferente sociale si istorice. Murasaki Shikibu foloseste o puternica paradigma abstracta pentru a prezenta violenta intrinseca a acesteia, impotriva identitatii si corpului femeii, prezentand-o ca fiind una indubitabil fizica. Oigimi apropie si inverseaza subiectul cu obiectul, refuza rolul pasiv atribuit femeii. Aceasta eroina, prin refuzarea propriei laturi fizice, isi impune dorinta de a ramane neintinata. Puterea masculina reprezentata de Kaoru este provocata, barbatii fiind temporar destituiti din centrul universului si fortati sa se supuna unei femei.

Introducere

Când spunem „arhitectură japoneză”, ne gândim, de fapt, la organizarea spaţiului, a spaţiului domestic, citadin sau sacru. Aceasta a fost concepută ca o soluţie la situaţia dată, a unui mediu geografic zgârcit la întinderi plane. Ştim că relieful nipon este dominat la tot pasul de înălţimi, că şesul este o raritate, iar vegetaţia, pădurea îndeosebi, alcătuieşte o ambianţă particulară de restrângere a zonelor locuibile. Natura s-a strecurat adânc în existenţa omului, şi-a impus exigenţele, a reuşit să fie sacralizată, adorată şi mai mult decât orice respectată. Orice concepţie arhitecturală a ţinut seama că spaţiul se sprijină pe natura înconjurătoare şi stă deschis spre ea.

Observator al naturii, japonezul a înţeles că nimic din ce este material, aparţinând naturii, nu este durabil şi astfel în concepţia sa o construcţie arhitecturală nu va avea valoarea de durată fizică, ci aceea de permanenţă spirituală.

Arhitectura japoneză cunoaşte un continuu proces de metamorfozare, fiecare transformare pe plan politic sau social aducând şi o anumită modificare în planul artei. Se pot astfel stabilii două modalităţi de realizare precise: una proprie numită tradiţională, a căror părinţi se găsesc în căsuţele votive care aveau o deosebită importanţă pentru japonezi, dovada necontestată fiind ansamblul de la Ise, şi una importată de Curtea Imperială din China – fastuoasă, modalitate care s-a impletit cu cea tradiţională dând naştere unor tendinţe stilistice locale.

Tipul cel mai caracteristic de construcţii îl constituie pentru Japonia clădirile din lemn. Până în secolul al XVII-lea piatra se folosea extrem de rar şi numai începând cu secolul XX ea a căpătat o utilizare mai largă. Acest fapt a fost determinat în mare măsură de condiţiile seismice precum şi de existenţa unui excelent lemn pentru construcţii. Materialul de construcţie fiind lemnul, prelucrarea lui, deloc uşoară şi nici măcar prea suplă, l-a obligat pe japonez să se restrângă la un minimum necesar de elemente. Structura este formată practic din elemente izolate (stâlpi), pereţii având exclusiv rol de ornamentare şi închidere. Stâlpi, grinzi, arhitrave, şarpanta sunt concepute ca un tot unitar, aparent, piesele şi ansamblurile structurale căpătând valenţe estetice. Acoperirea, care în mod tradiţional ocupă un rol important în judecata de valoare a clădirii, s-a rafinat în timp, trecând de la formele simple a sitemului trilitic, la un complex sistem de pârghii cu numeroase variante. Diferite alte procedee urmăresc să obţină un spaţiu interior amplu, cu înălţimi şi deschideri mari. Natura şi dispoziţia elementelor de compartimentare interioară asigură o remarcabilă flexibilitate spaţială.

Arhitectura japoneză pleacă din natură şi se întoarce la ea, se integrează acestui prototip de echilibru; forma construcţiei a fost întotdeauna în consens cu cadrul natural, între interior şi exterior s-a stabilit mereu un flux al sugestilor, o trecere firească, fără obstacole.

Scurtă prezentare a evoluţiei arhitecturii budiste în lumea niponă

Evoluţia evenimentelor sociale şi politice de pe teritoriul arhipelagului nipon se înscrie într-o periodizare general acceptată, care se oglindeşte fidel şi în arhitectură. Perioada Asuka este considerată a fi marcată de influenţe continentale (chineze, prin intermediul Coreei), legate mai ales de expansiunea budismului Zen (sec.VI). Clădirile religioase preiau direct configuraţii planimetrice chineze sau transformă ecouri mai îndepărtate, indiene. Se adoptă construirea edificiilor magnifice (temple numite ji sau tera) caracterizate prin streaşinile incurbate, folosite şi ca suport pentru ornamente (constând în imagini sculptate ale zeităţilor budiste).

Arhitectura templului budist contrastează net cu cea a locuinţelor modeste care adăposteau locuitorii de rând ai ţării. Incinta sacră este alcătuită din câteva elemente esenţiale, nelipsite, practic, din oricare ansamblu arhitectonic budist. Astfel, clădirea interioară şi principală numită kondō adăposteşte cea mai însemnată dintre imaginile lui Buddha. Pagoda numită tō, întotdeauna cu un număr impar de nivele, slujeşte ca loc de păstrare a relicvelor. Kondō şi tō se află situate în mod tradiţional în interiorul unei curţi, delimitată de un schit (kairō) structurat sub forma unei galerii acoperite. La sud, o poartă, chūmon, deschide intrarea în incintă în timp ce la nord se află sala de lectură a sutrelor (kōdō), în spatele căreia câteva clădiri, trei sau patru, joacă rolul de locuinţă a călugărilor slujitori ai templului. Mai există şi o clopotniţă (shurō) precum şi un alt edificiu pentru păstrarea tobei (korō). Toate structurile templului sunt construite din lemn vopsit în roşu şi au un mare acoperiş incurbat, prevăzut cu ţigle de culoare cenuşie.

Perioada Nara este perioada în care se conturează caracterul locuinţei nipone şi în care se dezvoltă, cu sprijinul statului, numeroase mănăstiri şcoli (cum ar fi Tōdaiji, a cărei pagodă de 98m este una din cele mai înalte clădiri din Japonia). Cultura budistă atinge apogeul dezvoltării ei în Japonia. Împăratul Shōmu decretează ca în fiecare ţinut să se ridice temple provinciale drept elemente doveditoare ale biruinţei religiei budiste în întreaga ţară.

Perioada Heian este una de asimilare, sau mai precis de „japonizare” a culturii chineze de import. Perioada este marcată de apariţia în Japonia a budismului esoteric, a cultului metafizic ce caracteriza cele două secte mai importante – Tendai şi Shingon. Arta împrumută astfel elemente mistice. Foarte caracteristice pentru perioada Heian sunt Palatul imperial din Kyōto şi Sala Phoenixului din templul Byōdō-in din Uji care la origine a fost palat al familiei Fujiwara ca mai apoi să fie transformat în templu şi dedicat lui Amida. Spre sfârşitul perioadei Heian înfloreşte cultul Jōdo, în contrast cu budismul esoteric şi proslăvind pe Amida Buddha cu Paradisul său. Bineînţeles, arhitectura se modelează după moda cea mai nouă. Cronicile pomenesc şi pretind că s-au construit sanctuare magnifice, impresionante la care exteriorul apare simplu în timp ce interiorul se dovedeşte extrem de ornamentat şi de colorat. De altfel, mai toate construcţiile perioadei Heian au fost extrem de bogat decorate cu sculpturi din lac, incrustaţii în perle, ornamentaţii metalice (nu lipsea aurul), particularizate prin rafinament estetic şi înfăţişare splendidă.

Perioada Kamakura este legată de evenimentul trecerii puterii în mâinile shogunilor şi întărirea castei militare a samurailor. Are loc o militarizare a arhitecturii rezidenţiale, delicateţea şi graţia sunt înlocuite de un nou spirit al simplităţii. Noul stil arhitectural venit din China dinastiei Song, influenţat de budismul Zen, face ca mănăstirile să fie nişte construcţii simple, lipsite de ornamente.

În perioada Muromachi deşi credinţa Zen, care îndemna la simplitate, continua să câştige noi adepţi, cultura, şi în special arhitectura, se găsesc sub însemnul unui intens decorativism. O atmosferă de somptuozitate caracterizează tratarea interioarelor. Sub o puternică influenţă chineză s-au ridicat cele mai mari temple Zen din Kyoto, cum ar fi Daitokuji, Tōfukuji şi Nanzenji.

Perioada Momoyama aduce prima confruntare cu civilizaţia europeană. Arhitectura de factură religioasă, mult mai conservatoare, elaborează în această perioadă construcţii simple, care actualizează vechi tradiţii insulare: sala şi pavilionul ceaiului (cha-seki şi cha-shitsu).

Perioada Edo este marcată de afirmarea stilului Shoin, reprezentat strălucit de vila imperială Katsura.

Tendinţe

Se pare că dacă privim din unghi istoric, în Japonia epocii de aur din punct de vedere politic sau spiritual îi corespunde o epocă de aur a arhitecturii. Dacă lumea artei europene este caracterizată de o succesiune de stiluri, în Orient se pleacă de la o formă de bază care urmează a fi dezvoltată în cele mai variate forme, fiind apoi înregistrată o stagnare; această stagnare nu se datorează incapacitaţii japonezilor de a creea forme mai evoluate, ci din dorinţa locuitorilor ţării Soarelui-Răsare de a păstra ceea ce este tradiţional. Forma artistică cea mai elaborată, care merge mână în mână cu motivaţia spirituală, este arhitectura budistă.

Strălucirea arhitecturală a Japoniei vechi atinge apogeul prin construcţiile religioase ale budismului. Conceptul budist permite, fără limitări, dezvoltarea arhitecturală până la înflorirea fantezistă şi barocă a amănuntelor decorative şi îngăduie dimensionarea, adeseori nefirească, a lăcaşurilor de cult. Explozia de imaginaţie, bogăţia combinaţiei de culori, folosirea generoasă a formelor celor mai diverse, fac din arta arhitecturală budistă o lume complexă, copleşitoare, fastuoasă, menită să frapeze privirea, să stăpânească prin înfăţişare gândurile credincioşilor.

Iniţial arhitectura budistă a avut un rol pur spiritual, apoi s-a extins şi în arhitectura de palat, ajungând să le ofere japonezilor o variantă extrem de originală în domeniul militar. Castelul japonez prezintă atât o funcţie de apărare (masivitate, rezistenţă), cât şi forme zvelte împodobite în deplină concordanţă cu regulile estetice chinezeşti (modalitate unică în lume) – în acest domeniu capodopera incontestabilă este castelul Himeji. Un necunoscător, în afară de soclul imens de piatră pe care se află înălţate castelele oferind aspectul de „greu abordabil”, nu poate realiza faptul ca acel castel este nu numai un bastion de apărare ci şi o eventuală reşedinţă imperială.

Budismul nu este singurul caz din lume când principile pe care le proferă credinţa contrastează cu formele impetuoase pentru lăcaşul de rugăciune. În arhitectura religioasă o importanţă deosebită se acordă templelor, a căror analiză corectă poate pleca numai de la ansamblul Hōryūji (nu pentru că este cea mai veche construcţie în lemn păstrată în lume, ci pentru că documentar se ştie că reprezintă exact stilul chinezesc al vremii).

Pornind de la capacitatea japonezilor de a învăţa de la alţii o reproducere integrală, variantele originale pot demonstra capacitatea de utilizare a înnoirilor estetice, adaugând modificări care menţin frumuseţea. De fapt, s-ar putea scrie un articol în arhitectura lumii despre performanţele tehnice pe care sunt capabili să le facă ei şi numai ei. Şi dacă Hōryuji e campioană în lume, Daibutsu Den nu-şi mai datorează faima simplei întâmplări pentru că documental nu s-au păstrat informaţii despre nici o altă structură în lemn comparabilă.

Pentru a demonstra capacitatea lor de a crea opere care au valoare în patrimoniul universal voi prezenta 5 exemple care nu fac neapărat parte din stiluri diferite ci prezintă anumite caracteristici esenţiale fiecare în parte în arhitectura budista japoneză.

Hōryūji

Ansamblul de la Hōryūji, considerat leagănul artei japoneze, fondat în 607 de împărăteasa Suiko, prin cele câteva structuri originale care se mai păstrează, trece drept unul din cele mai vechi edificii de lemn din lume.

Spre deosebire de construcţiile ridicate în China, dispoziţia clădirilor în cadrul ansamblului nu urmăreşte o simetrie riguroasă, caracterizăndu-se printr-o libertate de compoziţie mai accentuată.

Pagoda pe 5 nivele (Gojū no Tō), Pavilionul de Aur (Kondō), Poarta Interioară (Chūmon) şi majoritatea coridorului ce le înconjoară (Kairō) reprezintă cele mai vechi construcţii în lemn păstrate în întreaga lume şi un punct de pornire logic al analizei arhitecturii budiste.

Pagoda are o formă deosebită, fiind prevăzută cu acoperişuri încovoiate, de ţiglă în patru pante, având o înălţime de 33,5m; în interior construcţia este consolidată printr-un stâlp înalt şi puternic din lemn, care străbate toate nivelurile; destinaţia sa era de a oferi construcţiei o stabilitate mărită, protejând-o contra cutremurelor care bântuie atât de des Japonia.

Unul din elementele cele mai frumoase, sala principală aurită, kondō, ne oferă o imagine a primelor construcţii budiste din Japonia; clădirea masivă, cu două caturi a templului este aşeztă pe un soclu înalt de piatră şi are o înalţime de 25m. Pavilionul de Aur de la Horyūji avea acoperişul dublu, susţinut de stâlpi viguroşi şi în ciuda curbelor magnifice ale acoperişului care ar fi putut da impresia de ceva greoi, aspectul era acela de supleţe. Curba largă a acoperişului dă senzaţia că acesta ar fi suspendat de patru colţuri de fire nevăzute. Acoperişurile încovoiate ale templului sunt acoperite cu ţiglă arsă adusă din China; sistemul de rigidizare şi claritatea constructivă a clădirii, care utilizează 26 de stâlpi, însoţiţi de console complicate sunt analoage cu formele arhitectonice chineze.

Din păcate kondō a fost mistuită de flăcări în anul 1949. Marile fresce au fost aproape complet distruse. Fresca data din anul 710 şi orna toţi cei patru pereţi ai kondō-ului; erau ilustrate cele Patru Paradisuri cu cei Patru Buddha, din nord, est, sud şi vest. Panourile murale mai mici ilustrau o sumedenie de Bodhisatva . Sala kondō a fost reconstruită în forma originală iar astăzi arată ca acum 1250 de ani.

Tōdaiji

Tōdaiji, Marele Templu din Răsărit, rămâne şi astăzi cel mai mare templu budist din Japonia. Construcţia templului a început în anul 760 cu Sala de Lectură (Kōdō) şi cu maiestuosul Daibutsuden. Construcţia ulterioară era de proporţii monumentale şi găzduia o imagine în bronz reprezentând Vairocana (Buddha Cosmic). Astăzi, reconstruit numai la 2 treimi din dimensiunile originale, Sala Marelui Budhha este totuşi cea mai mare construcţie în lemn din lume. Câteva decenii mai târziu au fost construite în faţa intrării principale două pagode cu 7 etaje, fiecare măsurând aprox. 100m înălţime.

Printre construcţiile care au supravieţuit la Tōdaiji, cea mai remarcabilă este Hokkedō, clădire de o graţie infinită. Numele provine de la faptul că acolo se făcea lectura Sutrei Lotusului (Hokkekyō). O caracteristică a templelor acestei perioade faţă de cea anterioară este lărgirea dimensiunilor, chiar pâna la de 5-6 ori. Culorile folosite rămân aceleaşi: roşu, verde închis şi gri.

Byōdoin

Monumentul de arhitectură cel mai interesant înălţat în perioada Heian îl constituie Pavilionul Byōdoin de la Uji, lângă Kyōto. Aici se poate observa deja prelucrarea originală a tradiţiilor chineze şi părăsirea canoanelor rigide existente. Templul a fost iniţial construit ca un palat de agrement, în anul 1053 fiind însă adaptat pentru a servi drept spaţiu de rugăciune. Această originală construcţie laică are în plan forma păsării fantastice phoenix, cu două „aripi” laterale şi cu o galerie în formă de „coadă”. Utilizarea pe scară largă la construcţia acestei clădiri, a sculpturilor complicate în lemn, a plăcilor de bronz ajurate şi ornamentate cu gravuri foarte fine, a lacului auriu şi negru şi a încrustaţiilor cu sidef, dovedeşte cât de dezvoltat era rafinamentul caracteristic pentru această perioadă, al artei de la curte, reflectată în construcţiile laice. E o construcţie decorată luxuriant, intenţionând să reproducă imaginea unui palat, aşa cum japonezii acelori timpuri îşi închipuiau Paradisul budist.

Ginkakuji & Kinkakuji

Pavilionul de Aur a fost construit în 1398 de către Yoshimitsu – al treilea shogun din clanul Ashikaga fiind o structură organizată pe 3 nivele, situată în mijlocul unui lac dublându-şi astfel măreţia prin reflecţia în apă. Prin plasarea construcţiei, în aşa fel încât să se armonizeze cu peisajul înconjurător (grădina artificială, insula artificială şi eleşteul), se subliniază de fapt un principiu estetic. O întreagă simbolică stă încifrată în aranjarea pietrelor, în distribuirea pomilor şi în formele construcţiei. Parterul pavilionului este alcătuit dintr-un număr de „încăperi de locuit” distribuite după stilul shinden. Etajul de mijloc are plafonul decorat, găzduind o imagine a marelui Buddha. Etajul superior are austeritatea stilului Zen, având o singură încăpere destinată retragerii cu sine şi rugăciunilor. Peste tot, interiorul pavilionului era placat cu folii de aur dar focul nu a cruţat nici această bijuterie. Clădirea actuală este o replică fidelă originalului şi a fost înălţată în anul 1955.

Pavilionul de Argint a fost ridicat un secol mai târziu iar arhitectura sa, de o mare simplitate, a stat sub semnul budismului Zen. Construcţia, începută în 1483, nu mai păstrează din acea perioadă decât micul pavilion Tougudou şi grădina Pavilionului de Argint, pavilion terminat în 1489.

În intervalul de un secol dintre cele două construcţii au fost înregistrate diferite modificări ale stilului de construcţie care pot fi puse în evidenţă prin comparaţia primelor nivele ale templelor: în cazul Templului de Aur avem de a face cu stilul Shinden care s-a dezvoltat în perioada Heian, caracterizat prin existenţa unei mari suprafeţe centrale înconjurată de camere periferice şi verande; iniţial, pereţii sunt compuşi din shitomido – un fel de jaluzele duble; la al doilea nivel apar uşile glisante din lemn mairado cât şi ferestre zăbrelite; în cazul Templului de Argint pereţii shitomido au fost integral înlocuiţi cu shōji (ecrane glisante acoperite cu hârtie), demonstrând existenţa unui stil ulterior; de asemenea, planul a abandonat camera centrală în favoarea unei combinaţii de spaţii mai mici, stil care s-a folosit de atunci în colo.

Ansamblul de la Nikkō

Putem considera, fără a greşi prea mult, că tot din arhitectura budistă face parte şi impresionantul mausoleu ridicat de shogunul Iemitsu în cinstea lui Ieyasu, capul de serie al dinastiei shogunale Tokugawa – ansamblul de la Nikkō.

Cand japonezii au devenit conştienţi că şi ei pot crea ca alţii (China şi Corea), au dat o operă foarte originală, dar orgoliul propriei capodopere a dus la o arhitectură care e caracterizată în mod egal de forme de valoare şi decadenţe – barocul iberic – culmea kitchului.

Complexul de clădiri este o alcătuire îndrăzneaţă şi amplă, poate cea mai măreaţă din tot ce s-a construit vreodată în Japonia veche.

Un element remarcabil este poarta Yōmeimon poreclită Higurashi-no-mon, nume pus în relaţie cu intervalul de timp pe care un om ar putea să-l petreacă admirând policromia ei spectaculoasă şi minunatele sculpturi reprezentând dragoni sau lei. „Poarta Luminii Soarelui” serveşte ca intrare principală a altarului Tōshōgu (construit în sec XVII atât ca un mausoleu pentru primul shougun din clanul Tokugawa – Ieyasu, cît şi ca un loc pentru jertfă). Ea are în alcătuire 12 coloane, două corpuri laterale, celebrele frontoane cu acoperişuri triunghiulare, decorate cu cele mai migălite sculpturi posibile. Coloritul strălucitor, poleiala aurie, accentuează bogăţia cam stridentă a construcţiei. un alt element caracteristic pentru ornamentica excesivă este poarta Karamon la care se ajunge după depăşirea intrării principale. Aşezarea porţii Yōmeimon pe o colină liniştită, la umbra magnifică a criptomerilor, în preajam unui râu, a unui pod sacru, combinaţia roşului aprins al vopselei aplicate pe lemn, cu cea a verdelui vegetal, fac din întregul complex un element menit să iasă în evidenţă.

Stilul abordat la Nikkō (numit barocul japonez) a fost imitat apoi în diverse construcţii în întreaga ţară. Un astfel de exemplu este altarul principal de la Torinokosanjō, construit în 1783 .

Tendinţa spre decoraţie a continuat să se extindă odată cu dezvoltarea perioadei Edo; stâlpii de susţinere care fuseseră doar uşor ornamentaţi în stilurile anterioare au ajuns la sfârşitul perioadei Edo sa fie complet acoperiţi cu sculpturi reprezentând fie elemente ale florei fie ale faunei.

Concentrându-se foarte mult asupra ornamentaţiei excesive, au fost aduse puţine inovaţii în domeniul sistemului de construcţie; în această periodă se dezvoltă sistemul kiwarijutsu bazat pe module; conform acestui sistem, dimensiunile fiecărui element erau puse în relaţie cu toate celelatle elemente de design; fiind obligaţi sa se încadreze în aceste dimensiuni, singurul mod propriu de exprimare al arhitecţilor a fost ornamentica.

Concluzii

Arhitectura japoneză s-a dezvăluit japonezilor odată cu sosirea în arhipelag a religiei budiste în secolul VI. Impactul cu religia budistă este atât de puternic încât, pe mai multe planuri ale spiritualităţii, Japonia acelei epoci resimte metamorfoza la care este supusă. Se poate afirma că epoca istorică timpurie, cea care a urmat imediat după perioada arhaică, reprezintă un timp al culturii budiste, o perioadă de aur, cu expresivitate majoră tocmai în arhitectură, dar aproape la fel de importantă şi în sculptură, pictură sau arte decorative. Sunt transferate din China dinastiei Tang conceptele estetice ale unei societăţi cosmopolite şi exotice.