Japonezii, naturi deosebit de sensibile la misterul şi splendoarea florilor, temperamente estetice prin excelenţă, pătrunşi de respect în faţa naturii şi, în acelaşi timp, meticuloşi, au structurat legile ikebanei, cea mai efemeră dintre artele vizuale ce ar putea fi aşezată undeva între pictură şi sculptură. Arta aranjării florilor tăiate în vase îşi are originea în ritualul religios, dezvoltându-şi apoi, în calitate de artă, o estetică, o filozofie, o morală şi o tehnică proprie.

În rafinata lume a aristocraţilor, crengile de cireş – sakura – aranjate în vase aveau un loc de cinste atât cu prilejul diferitelor sărbători religioase ori laice, cât şi în viaţa de fiecare zi. Delicateţea şi efemeritatea acestor flori care simbolizau renaşterea era adesea pusă în evidenţă de o viguroasă veşnic verde ramură de pin, simbol, printre altele, al venerabilităţii vârstei înaintate şi al fidelităţii conjugale. Cele aproximativ 200 de specii de cireşi cu flori de la un alb imaculat, trecând prin gingaşul roz şi ajungând la mov, nu ştiu să facă fructe. O distracţie specifică (anunţată la radio şi tv din martie până în mai când copacii din insulele nordice se trezesc după somnul mai lung al iernii) este admirarea florilor de cireşi, bun prilej de plimbări prin parcuri, pelerinaje la temple, oricum, prilej de contopire cu natura.

Obiceiul ofrandei florale – kuge – constând dintr-o plantă veşnic verde ce simbolizează perpetuitatea vieţii – combinat cu gustul aristocraţiei pentru decorul floral au dus, în timp, la constituirea ikebanei. În Nihon Shoki, cea mai veche cronică japoneză, se relatează despre obiceiul shintoist de a i se oferi flori lui Izanami pentru a-i consola sufletul după moartea survenită în urma naşterii zeului focului. O data cu pătrunderea buddhismului în Japonia, eveniment petrecut în secolul VI, obiceiul ofrandei florale – bukka – devine foarte răspândit. Se foloseşte în special lotusul, floarea oficială a buddhismului, grea de simboluri, floare ce, înfigându-şi rădăcina în fertilul mâl, străbate lumea acvatică şi se ridică în aer pentru a ului cu splendoarea sa imaculată toate cele trei lumi subtile (a demonilor, a oamenilor şi a zeilor) pentru care lumile materiale stau mărturie. Florile, în număr de trei, în diferite forme ale existenţei lor, de la boboc la floare înflorită, erau aşezate vertical în vase de bronz. În secolul X, când secta buddhistă Jodo a devenit cea mai influentă, ofranda florală a căpătat şi o dimensiune decorativă. Conform credinţei Jodo, Paradisul, loc al perfectei fericiri, era considerat ca fiind plin de flori.

O pictură de epocă, celebra „ Shojuraigo”, înfăţişază o ofrandă florală din lotuşi şi frunze de lotus aşezate într-un vas. La Templul Kanshinji există un vas de bronz cu o flore, un boboc şi o frunză de lotus datând din deceniul 3 al secolului XIV.
Prima menţiune păstrată a unui aranjament a fost consemnată în jurnalul unui preot buddhist de rang înalt, Senkei Ikenobō, care a aranjat pe 25 februarie 1462 mai multe duzini de ramuri într-un vas de aur.

În perioada Muromachi (secolul XIV –XVI) în locuinţele samurailor exista o cameră de studiu care includea oshi-ita, o scândură lungă plasată în faţa unui perete pe care atârna o pictură reprezentându-l pe Buddha. Pe oshi-ita era plasată o decoraţie simetrică din 5 elemente (două vase cu flori, două suporturi de lumânări şi vase pentru ars miresme)care, în timp, a devenit asimetrică şi a fost redusă la tei elemente – mitsugusoku, formată din ofranda florală la stânga, un vas care servea la arderea tămâiei în centru şi la dreapta un suport pentru o lumânare. Din oshi-ita s-a dezvoltat tokonoma, altarul-nişă caracteristic caselor tradiţionale japoneze, iar ofranda florală, cu timpul, a dat naştere primului stil de ikebana numit tatebana în care câteva flori erau aşezate vertical. Reprezentarea lui Buddha a fost înlocuită cu o pictură sau o caligrafie în armonie cu anotimpul sau celebrând o sărbătoare, un eveniment anume.

Acum apar şi primele tratate secrete. Kao-irai-no-Kadensho, făcând parte din colecţia familiei Ikenobō, este cel mai vechi manuscris despre ikebana datând din 1486. Sulul conţine descrierea a 40 de aranjamente. Următorul ca vechime este Sendensho din care s-a păstrat o copie datată 1536 şi conţinând însemnările maestrului Senji Ikenobō; se spune că înaintea sa, manuscrisul original a trecut prin mâna a 7 generaţii de maeştrii începând cu Fu-ami (1445).

Primul pas în cristalizarea ikebanei ca artă indisolubil legată de înţelegerea filosofică a fost făcut spre sfârşitul secolului XV când s-a cristalizat rikka (flori drepte, verticale). Aranjamentul era compus dintr-un număr de 7 (9 în secolul XVII) linii cu nume şi funcţii simbolice definind un set de virtuţi, cărora le corespund anumite forme geografice cum ar fi muntele pentru linia cea mai înaltă ce reprezenta cerul/adevărul, sinceritatea şi pentru care se folosea o ramură veşnic verde, precum pinul sau cryptomeria, care nu se ofileşte, nu moare, evidenţiind caracterul neschimbător al adevărului. Cea mai joasă linie reprezenta omul, era compusă din mai multe flori aşezate cu faţa la privitor şi îndeplinea funcţia de armonizare a tuturor celorlalte linii. Fiind vorba de un aranjament fastuos, înalt, se foloseau vase preţioase, adesea din bronz.

În tratatul secret Sennō-kuden (1542) aparţinând familiei Ikenobō maestrul Sennō afirmă că rikka este arta de a recrea peisaje vaste cu munţi şi râuri punând într-un vas câteva ramuri. În credinţa sa, omul poate nu doar să–şi îmbogăţească mintea privind plantele şi schimbarea anotimpurilor, ci poate găsi şi cheia iluminării spirituale.

Sub influenţa buddhismului zen şi în contrast cu formalismul şi complexitatea cerute de rikka, în secolul XV s-a dezvoltat un aranjament destinat ceremoniei ceaiului – chabana, simplu, aproape fără reguli, constând adesea dintr-o singură floare pusă într-un vas de bambus sau de ceramică. Din aceste două aranjamente, în secolul XVII se dezvoltă seika (shōka, în şcoala Ikenobo) ce se traduce prin flori vii. Acest aranjament se defineşte prin trei linii principale care străbat împreună faţa apei – mizugiwa , ca rikka, şi urmează un set mai puţin vast de reguli precise.

În aceeaşi perioadă, pornind tot de la chabana, incepe să se înfiripe nageire, o compoziţie informală – traducerea este grăitoare = a pune/azvârli în – , ghidată de respectarea liniilor naturale ale plantelor. Aranjamentele se fac în vase nepretenţioase şi sunt compuse iniţial din două linii principale, apoi din trei.

Cele trei linii principale stabilite în secolul XIX şi anume cerul-pământul-omul rămân şi acum definitorii pentru aranjamentele ikebana. Din ultimile decenii ale secolului XIX, o data cu pătrunderea unor flori europene şi a curentele culturale in vogă, ikebana a suferit un intens proces de laicizare.

Înainte de sfârşitul secolului XIX, Ohara Unshin a stabilit regulile moribanei (flori îngrămădite), compoziţie care miza pe un element nou, masa florală, folosind vase largi şi puţin adânci. Cu ajutorul kenzan-ului (suport cu ţepi metalici) se obţineau uşor înclinările dorite ale diferitelor ramuri, frunze şi flori printre care au pătruns şi nou-venitele flori occidentale ca laleaua, garoafa, margareta etc.

De la abordarea subiectivă, plină de respect faţă de personalitatea florii, se „evoluează” către manipularea florilor considerate doar obiecte decorative care se pot decupa, capsa ş.a.m.d.
Regulile stricte şi respectarea naturii şi-au pierdut prestigiul şi au apărut noi stiluri de aranjamente de avangardă – jiyu-bana, zenei –bana – care foloseau în plus rădăcini, legume şi fructe cu valori decorative, pene, elemente din plastic, metal, pietre şi diferite suporturi neconvenţionale pentru a construi un soi de sculpturi abstracte, mai mult sau mai puţin florale.
Locul aranjamentelor florale a migrat din temple, în castelele nobililor, apoi s-a democratizat, acum invadând spaţii mai puţin propice ca bucătăria sau camera de baie.

Mesajul filosofic al ikebanei clasice este acela al unităţii lumii create (concretizat prin izbucnirea tuturor tulpinilor dintr-un singur punct şi formarea unei singure linii pe o porţiune de circa 5-10 centimetri, schemă prezentă în rikka şi shōka)dominând prin armonie asupra întregului univers.

În ikebana, armonia – wa – este stabilită de reguli privitoare la relaţiile dintre cele trei linii principale reprezentând triunghiul
cer-pământ-om, acesta din urmă fiind conştiinţa care oglindeşte existenţa lor în fiinţa sa şi în rostul său de liant al lor ce împlineşte legile cerului pe pământ. Ritmul izvorât din raportul dintre proporţiile acestora poate fi simplu exprimat prin 7-5-3. Armonia şi echilibrul sunt categoriile estetice ce definesc şi relaţia dintre liniile principale şi cele auxiliare prin reguli ce stabilesc proporţiile elementelor florale în funcţie de cele ale vasului folosit, înclinarea, culorile şi formele florilor şi ramurilor, apoi aşezarea aranjamentului într-un loc cu o anume lumină, la o înălţime şi într-o poziţie care să pună cel mai bine în personalitatea şi mesajul său.

Alte reguli de bază ale unui aranjament ikebana sunt asimetria (contrar aranjamentelor occidentale ce se construiesc simetric în jurul centrului) şi predominanţa liniei asupra culorii, spre deosebire de cele familiare nouă în care predomină masa florală care umple tot spaţiul, excluzând cu anxietate orice gol, interpretându-l, mai mult sau mai puţin conştient, ca pe o nedorită sărăcie. Linia evidenţiază ki-ul(chi, în chineză, temen buddhist tradus prin energie, respiraţie, spirit) care permite înflorirea spaţiului vid dintre linii – ma(ori kidan, „prea profund pentru a putea fi exprimat prin vorbe”). Relaţia care pune în valoare vidul în defavoarea plinului, spiritul, nu substanţa, este definitorie pentru ikebana, ca şi pentru alte arte japoneze, grupate sub numele de furyu no asobi = distracţii elegante, cuprinzând creşterea arborilor pitici – bonsai, aranjarea peisajelor miniaturale în cupe – saikei, arta grădinilor şi ceremonia ceaiului. Toate acestea constituie dō-uri = căi către absolut şi, simultan, către sine. Afirmaţia este deplin valabilă şi pentru celelalte dō-uri din domeniul artistic (arta caligrafiei, pictura etc.) ori din alte domenii (artele marţiale, medicina…).

În afara acestor 3 reguli privind spaţiul unui aranjament ikebana, există una referitoare la timp, care se exprimă pe 3 nivele. Percepţia imediată a efemerităţi ca atare, datorată scurtimii vieţii florii se impune prima. Efemeritatea, ca mărturie a trecerii timpului, se cere exprimată prin prezenţa simultană în aranjament a celor 3 stadii ale vieţii florale: boboc, simbolizând viitorul, flore deschisă, prezentul, trecutul fiind reprezentat prin semnele ofilirii sau prin ramuri care şi-au pierdut frunzele. Apoi se cere reprezentarea simbolică a anotimpului prin plantele din perioada şi zona respectivă, cât şi prin sugerarea unor sentimente asociate sezonului în mod firesc. Primăvara aranjamentul va fi plin de vitalitate, vesel, iar florile mici, abia îmbobocite tind să predomine, ca şi culoarea verde. Vara, aranjamentul exultă plenitudinea naturii prin flori deschise, însă culorile preferate ar putea să fie reci, ca să compenseze căldura de afară. Aranjamente „răcoroase” cu flori mov, albastre sau galben citron puse în coşuri împletite din bambus ori răchită sunt binevenite. Aranjamentele de toamnă exprimă patetismul hotarului dintre împlinire şi veştejire.

Regretul şi nostalgia pot fi înfăţişate printr-un aranjament „sărac” cu flori răzleţe, crengi şi frunze care încep să se veştejească.
Somnolenţa şi inactivitatea naturii care se retrage iarna în rădăcini spre a stânge puteri pentru renaşterea ce urmează este pusă în evidenţă prin viguroase ramuri fără frunze ori ramuri veşnic verzi. Pinul şi crizantemele revendică un rol important, această fericită combinaţie fiind alegerea clasică de Anul Nou. În sezonul rece culorile florilor – roşu, galben, portocaliu – încălzesc încăperea şi sufletul privitorilor. Prin respectarea preceptelor legate de timp, ikebana ne face părtaşi la transformările permanente ale naturii vegetale bucurându-ne „aici şi acum” împreună cu plantele când plouă sau întristându-ne când e furtună; participând empatic la viaţa şi moartea florilor, devenim mai conştienţi de efemeritatea condiţiei umane şi mai dispuşi să ne-o asumăm, ba chiar să acceptăm moartea ca făcând parte din viaţă.

Un aranjament, asemenea fiecărei plante şi fiecărei fiinţe, are o parte pozitivă, solară, luminoasă, dinamică – yo (echivalentul japonez al lui yang) şi una negativă, lunară, întunecată, pasivă – in. Acestea sunt evidente mai ales in „faţa” plantei – cea întoarsă către soare – şi „spatele” ei.

Prezenţa în aranjamente a tuturor celor 5 elemente ce alcătuiesc universul – lemn (plante), metal (kenzan, suportul pentru flori), apă, pământ (vase), foc (spiritul plantei, al celui care o aranjează şi al privitorului) – precum şi a regulilor care creează armonia şi echilibrul între ele face ca ikebana să fie cu adevărat un microcosmos, ofrandă florală care-şi aşteaptă zeul.
Cufundarea în sine şi atingerea păcii interioare preced actul creaţiei, fiind şi răsplata finală, când aranjamentul terminat se supune contemplării.

Demersul autentic creator al ikebanistului se aseamănă cu demersul interior al sculptorului care, privind o bucată de jad, nu cu simţul grosolan al văzului, ci cu cel subtil, vede forma ascunsă înăuntru şi o ajută să iasă la lumină. În bonsai se intervine cu foarfeca abia după ce se intuieşte forma către care copăcelul ar vrea să evolueze. Această stare de deschidere caracterizată prin respectul datorat unei fiinţe şi printr-un anume abandon permite ochiului sensibil şi educat al ikebanistului să perceapă o ramură timidă sau o inflorescenţă gălăgioasă, orgoliul strelitziei reginae ori naivitatea margaretei. Mai departe, dacă are puterea şi modestia de a continua dialogul cu spiritul, mintea şi sufletul florii, voinţa ei îl va călăuzi spre alegerea combinaţiilor ideale care să pună în valoare contrastul, similitudinea, reverberaţiile liniilor, formelor, culorilor şi să înfăptuiască un aranjament viu. Atunci, emoţionat, va vibra la primele raze calde ale soarelui gustând bucuria înmuguririi dintr-un aranjament de primăvară şi, întristat şi resemnat, cu privirea îndreptată spre înăuntru, va purta povara desfrunzirii dintr-un aranjament de toamnă. Atunci, toate regulile studiate cu nelinişte şi ardoare ani lungi vor fi fost de mult uitate.

Introducere

Când spunem „arhitectură japoneză”, ne gândim, de fapt, la organizarea spaţiului, a spaţiului domestic, citadin sau sacru. Aceasta a fost concepută ca o soluţie la situaţia dată, a unui mediu geografic zgârcit la întinderi plane. Ştim că relieful nipon este dominat la tot pasul de înălţimi, că şesul este o raritate, iar vegetaţia, pădurea îndeosebi, alcătuieşte o ambianţă particulară de restrângere a zonelor locuibile. Natura s-a strecurat adânc în existenţa omului, şi-a impus exigenţele, a reuşit să fie sacralizată, adorată şi mai mult decât orice respectată. Orice concepţie arhitecturală a ţinut seama că spaţiul se sprijină pe natura înconjurătoare şi stă deschis spre ea.

Observator al naturii, japonezul a înţeles că nimic din ce este material, aparţinând naturii, nu este durabil şi astfel în concepţia sa o construcţie arhitecturală nu va avea valoarea de durată fizică, ci aceea de permanenţă spirituală.

Arhitectura japoneză cunoaşte un continuu proces de metamorfozare, fiecare transformare pe plan politic sau social aducând şi o anumită modificare în planul artei. Se pot astfel stabilii două modalităţi de realizare precise: una proprie numită tradiţională, a căror părinţi se găsesc în căsuţele votive care aveau o deosebită importanţă pentru japonezi, dovada necontestată fiind ansamblul de la Ise, şi una importată de Curtea Imperială din China – fastuoasă, modalitate care s-a impletit cu cea tradiţională dând naştere unor tendinţe stilistice locale.

Tipul cel mai caracteristic de construcţii îl constituie pentru Japonia clădirile din lemn. Până în secolul al XVII-lea piatra se folosea extrem de rar şi numai începând cu secolul XX ea a căpătat o utilizare mai largă. Acest fapt a fost determinat în mare măsură de condiţiile seismice precum şi de existenţa unui excelent lemn pentru construcţii. Materialul de construcţie fiind lemnul, prelucrarea lui, deloc uşoară şi nici măcar prea suplă, l-a obligat pe japonez să se restrângă la un minimum necesar de elemente. Structura este formată practic din elemente izolate (stâlpi), pereţii având exclusiv rol de ornamentare şi închidere. Stâlpi, grinzi, arhitrave, şarpanta sunt concepute ca un tot unitar, aparent, piesele şi ansamblurile structurale căpătând valenţe estetice. Acoperirea, care în mod tradiţional ocupă un rol important în judecata de valoare a clădirii, s-a rafinat în timp, trecând de la formele simple a sitemului trilitic, la un complex sistem de pârghii cu numeroase variante. Diferite alte procedee urmăresc să obţină un spaţiu interior amplu, cu înălţimi şi deschideri mari. Natura şi dispoziţia elementelor de compartimentare interioară asigură o remarcabilă flexibilitate spaţială.

Arhitectura japoneză pleacă din natură şi se întoarce la ea, se integrează acestui prototip de echilibru; forma construcţiei a fost întotdeauna în consens cu cadrul natural, între interior şi exterior s-a stabilit mereu un flux al sugestilor, o trecere firească, fără obstacole.

Scurtă prezentare a evoluţiei arhitecturii budiste în lumea niponă

Evoluţia evenimentelor sociale şi politice de pe teritoriul arhipelagului nipon se înscrie într-o periodizare general acceptată, care se oglindeşte fidel şi în arhitectură. Perioada Asuka este considerată a fi marcată de influenţe continentale (chineze, prin intermediul Coreei), legate mai ales de expansiunea budismului Zen (sec.VI). Clădirile religioase preiau direct configuraţii planimetrice chineze sau transformă ecouri mai îndepărtate, indiene. Se adoptă construirea edificiilor magnifice (temple numite ji sau tera) caracterizate prin streaşinile incurbate, folosite şi ca suport pentru ornamente (constând în imagini sculptate ale zeităţilor budiste).

Arhitectura templului budist contrastează net cu cea a locuinţelor modeste care adăposteau locuitorii de rând ai ţării. Incinta sacră este alcătuită din câteva elemente esenţiale, nelipsite, practic, din oricare ansamblu arhitectonic budist. Astfel, clădirea interioară şi principală numită kondō adăposteşte cea mai însemnată dintre imaginile lui Buddha. Pagoda numită tō, întotdeauna cu un număr impar de nivele, slujeşte ca loc de păstrare a relicvelor. Kondō şi tō se află situate în mod tradiţional în interiorul unei curţi, delimitată de un schit (kairō) structurat sub forma unei galerii acoperite. La sud, o poartă, chūmon, deschide intrarea în incintă în timp ce la nord se află sala de lectură a sutrelor (kōdō), în spatele căreia câteva clădiri, trei sau patru, joacă rolul de locuinţă a călugărilor slujitori ai templului. Mai există şi o clopotniţă (shurō) precum şi un alt edificiu pentru păstrarea tobei (korō). Toate structurile templului sunt construite din lemn vopsit în roşu şi au un mare acoperiş incurbat, prevăzut cu ţigle de culoare cenuşie.

Perioada Nara este perioada în care se conturează caracterul locuinţei nipone şi în care se dezvoltă, cu sprijinul statului, numeroase mănăstiri şcoli (cum ar fi Tōdaiji, a cărei pagodă de 98m este una din cele mai înalte clădiri din Japonia). Cultura budistă atinge apogeul dezvoltării ei în Japonia. Împăratul Shōmu decretează ca în fiecare ţinut să se ridice temple provinciale drept elemente doveditoare ale biruinţei religiei budiste în întreaga ţară.

Perioada Heian este una de asimilare, sau mai precis de „japonizare” a culturii chineze de import. Perioada este marcată de apariţia în Japonia a budismului esoteric, a cultului metafizic ce caracteriza cele două secte mai importante – Tendai şi Shingon. Arta împrumută astfel elemente mistice. Foarte caracteristice pentru perioada Heian sunt Palatul imperial din Kyōto şi Sala Phoenixului din templul Byōdō-in din Uji care la origine a fost palat al familiei Fujiwara ca mai apoi să fie transformat în templu şi dedicat lui Amida. Spre sfârşitul perioadei Heian înfloreşte cultul Jōdo, în contrast cu budismul esoteric şi proslăvind pe Amida Buddha cu Paradisul său. Bineînţeles, arhitectura se modelează după moda cea mai nouă. Cronicile pomenesc şi pretind că s-au construit sanctuare magnifice, impresionante la care exteriorul apare simplu în timp ce interiorul se dovedeşte extrem de ornamentat şi de colorat. De altfel, mai toate construcţiile perioadei Heian au fost extrem de bogat decorate cu sculpturi din lac, incrustaţii în perle, ornamentaţii metalice (nu lipsea aurul), particularizate prin rafinament estetic şi înfăţişare splendidă.

Perioada Kamakura este legată de evenimentul trecerii puterii în mâinile shogunilor şi întărirea castei militare a samurailor. Are loc o militarizare a arhitecturii rezidenţiale, delicateţea şi graţia sunt înlocuite de un nou spirit al simplităţii. Noul stil arhitectural venit din China dinastiei Song, influenţat de budismul Zen, face ca mănăstirile să fie nişte construcţii simple, lipsite de ornamente.

În perioada Muromachi deşi credinţa Zen, care îndemna la simplitate, continua să câştige noi adepţi, cultura, şi în special arhitectura, se găsesc sub însemnul unui intens decorativism. O atmosferă de somptuozitate caracterizează tratarea interioarelor. Sub o puternică influenţă chineză s-au ridicat cele mai mari temple Zen din Kyoto, cum ar fi Daitokuji, Tōfukuji şi Nanzenji.

Perioada Momoyama aduce prima confruntare cu civilizaţia europeană. Arhitectura de factură religioasă, mult mai conservatoare, elaborează în această perioadă construcţii simple, care actualizează vechi tradiţii insulare: sala şi pavilionul ceaiului (cha-seki şi cha-shitsu).

Perioada Edo este marcată de afirmarea stilului Shoin, reprezentat strălucit de vila imperială Katsura.

Tendinţe

Se pare că dacă privim din unghi istoric, în Japonia epocii de aur din punct de vedere politic sau spiritual îi corespunde o epocă de aur a arhitecturii. Dacă lumea artei europene este caracterizată de o succesiune de stiluri, în Orient se pleacă de la o formă de bază care urmează a fi dezvoltată în cele mai variate forme, fiind apoi înregistrată o stagnare; această stagnare nu se datorează incapacitaţii japonezilor de a creea forme mai evoluate, ci din dorinţa locuitorilor ţării Soarelui-Răsare de a păstra ceea ce este tradiţional. Forma artistică cea mai elaborată, care merge mână în mână cu motivaţia spirituală, este arhitectura budistă.

Strălucirea arhitecturală a Japoniei vechi atinge apogeul prin construcţiile religioase ale budismului. Conceptul budist permite, fără limitări, dezvoltarea arhitecturală până la înflorirea fantezistă şi barocă a amănuntelor decorative şi îngăduie dimensionarea, adeseori nefirească, a lăcaşurilor de cult. Explozia de imaginaţie, bogăţia combinaţiei de culori, folosirea generoasă a formelor celor mai diverse, fac din arta arhitecturală budistă o lume complexă, copleşitoare, fastuoasă, menită să frapeze privirea, să stăpânească prin înfăţişare gândurile credincioşilor.

Iniţial arhitectura budistă a avut un rol pur spiritual, apoi s-a extins şi în arhitectura de palat, ajungând să le ofere japonezilor o variantă extrem de originală în domeniul militar. Castelul japonez prezintă atât o funcţie de apărare (masivitate, rezistenţă), cât şi forme zvelte împodobite în deplină concordanţă cu regulile estetice chinezeşti (modalitate unică în lume) – în acest domeniu capodopera incontestabilă este castelul Himeji. Un necunoscător, în afară de soclul imens de piatră pe care se află înălţate castelele oferind aspectul de „greu abordabil”, nu poate realiza faptul ca acel castel este nu numai un bastion de apărare ci şi o eventuală reşedinţă imperială.

Budismul nu este singurul caz din lume când principile pe care le proferă credinţa contrastează cu formele impetuoase pentru lăcaşul de rugăciune. În arhitectura religioasă o importanţă deosebită se acordă templelor, a căror analiză corectă poate pleca numai de la ansamblul Hōryūji (nu pentru că este cea mai veche construcţie în lemn păstrată în lume, ci pentru că documentar se ştie că reprezintă exact stilul chinezesc al vremii).

Pornind de la capacitatea japonezilor de a învăţa de la alţii o reproducere integrală, variantele originale pot demonstra capacitatea de utilizare a înnoirilor estetice, adaugând modificări care menţin frumuseţea. De fapt, s-ar putea scrie un articol în arhitectura lumii despre performanţele tehnice pe care sunt capabili să le facă ei şi numai ei. Şi dacă Hōryuji e campioană în lume, Daibutsu Den nu-şi mai datorează faima simplei întâmplări pentru că documental nu s-au păstrat informaţii despre nici o altă structură în lemn comparabilă.

Pentru a demonstra capacitatea lor de a crea opere care au valoare în patrimoniul universal voi prezenta 5 exemple care nu fac neapărat parte din stiluri diferite ci prezintă anumite caracteristici esenţiale fiecare în parte în arhitectura budista japoneză.

Hōryūji

Ansamblul de la Hōryūji, considerat leagănul artei japoneze, fondat în 607 de împărăteasa Suiko, prin cele câteva structuri originale care se mai păstrează, trece drept unul din cele mai vechi edificii de lemn din lume.

Spre deosebire de construcţiile ridicate în China, dispoziţia clădirilor în cadrul ansamblului nu urmăreşte o simetrie riguroasă, caracterizăndu-se printr-o libertate de compoziţie mai accentuată.

Pagoda pe 5 nivele (Gojū no Tō), Pavilionul de Aur (Kondō), Poarta Interioară (Chūmon) şi majoritatea coridorului ce le înconjoară (Kairō) reprezintă cele mai vechi construcţii în lemn păstrate în întreaga lume şi un punct de pornire logic al analizei arhitecturii budiste.

Pagoda are o formă deosebită, fiind prevăzută cu acoperişuri încovoiate, de ţiglă în patru pante, având o înălţime de 33,5m; în interior construcţia este consolidată printr-un stâlp înalt şi puternic din lemn, care străbate toate nivelurile; destinaţia sa era de a oferi construcţiei o stabilitate mărită, protejând-o contra cutremurelor care bântuie atât de des Japonia.

Unul din elementele cele mai frumoase, sala principală aurită, kondō, ne oferă o imagine a primelor construcţii budiste din Japonia; clădirea masivă, cu două caturi a templului este aşeztă pe un soclu înalt de piatră şi are o înalţime de 25m. Pavilionul de Aur de la Horyūji avea acoperişul dublu, susţinut de stâlpi viguroşi şi în ciuda curbelor magnifice ale acoperişului care ar fi putut da impresia de ceva greoi, aspectul era acela de supleţe. Curba largă a acoperişului dă senzaţia că acesta ar fi suspendat de patru colţuri de fire nevăzute. Acoperişurile încovoiate ale templului sunt acoperite cu ţiglă arsă adusă din China; sistemul de rigidizare şi claritatea constructivă a clădirii, care utilizează 26 de stâlpi, însoţiţi de console complicate sunt analoage cu formele arhitectonice chineze.

Din păcate kondō a fost mistuită de flăcări în anul 1949. Marile fresce au fost aproape complet distruse. Fresca data din anul 710 şi orna toţi cei patru pereţi ai kondō-ului; erau ilustrate cele Patru Paradisuri cu cei Patru Buddha, din nord, est, sud şi vest. Panourile murale mai mici ilustrau o sumedenie de Bodhisatva . Sala kondō a fost reconstruită în forma originală iar astăzi arată ca acum 1250 de ani.

Tōdaiji

Tōdaiji, Marele Templu din Răsărit, rămâne şi astăzi cel mai mare templu budist din Japonia. Construcţia templului a început în anul 760 cu Sala de Lectură (Kōdō) şi cu maiestuosul Daibutsuden. Construcţia ulterioară era de proporţii monumentale şi găzduia o imagine în bronz reprezentând Vairocana (Buddha Cosmic). Astăzi, reconstruit numai la 2 treimi din dimensiunile originale, Sala Marelui Budhha este totuşi cea mai mare construcţie în lemn din lume. Câteva decenii mai târziu au fost construite în faţa intrării principale două pagode cu 7 etaje, fiecare măsurând aprox. 100m înălţime.

Printre construcţiile care au supravieţuit la Tōdaiji, cea mai remarcabilă este Hokkedō, clădire de o graţie infinită. Numele provine de la faptul că acolo se făcea lectura Sutrei Lotusului (Hokkekyō). O caracteristică a templelor acestei perioade faţă de cea anterioară este lărgirea dimensiunilor, chiar pâna la de 5-6 ori. Culorile folosite rămân aceleaşi: roşu, verde închis şi gri.

Byōdoin

Monumentul de arhitectură cel mai interesant înălţat în perioada Heian îl constituie Pavilionul Byōdoin de la Uji, lângă Kyōto. Aici se poate observa deja prelucrarea originală a tradiţiilor chineze şi părăsirea canoanelor rigide existente. Templul a fost iniţial construit ca un palat de agrement, în anul 1053 fiind însă adaptat pentru a servi drept spaţiu de rugăciune. Această originală construcţie laică are în plan forma păsării fantastice phoenix, cu două „aripi” laterale şi cu o galerie în formă de „coadă”. Utilizarea pe scară largă la construcţia acestei clădiri, a sculpturilor complicate în lemn, a plăcilor de bronz ajurate şi ornamentate cu gravuri foarte fine, a lacului auriu şi negru şi a încrustaţiilor cu sidef, dovedeşte cât de dezvoltat era rafinamentul caracteristic pentru această perioadă, al artei de la curte, reflectată în construcţiile laice. E o construcţie decorată luxuriant, intenţionând să reproducă imaginea unui palat, aşa cum japonezii acelori timpuri îşi închipuiau Paradisul budist.

Ginkakuji & Kinkakuji

Pavilionul de Aur a fost construit în 1398 de către Yoshimitsu – al treilea shogun din clanul Ashikaga fiind o structură organizată pe 3 nivele, situată în mijlocul unui lac dublându-şi astfel măreţia prin reflecţia în apă. Prin plasarea construcţiei, în aşa fel încât să se armonizeze cu peisajul înconjurător (grădina artificială, insula artificială şi eleşteul), se subliniază de fapt un principiu estetic. O întreagă simbolică stă încifrată în aranjarea pietrelor, în distribuirea pomilor şi în formele construcţiei. Parterul pavilionului este alcătuit dintr-un număr de „încăperi de locuit” distribuite după stilul shinden. Etajul de mijloc are plafonul decorat, găzduind o imagine a marelui Buddha. Etajul superior are austeritatea stilului Zen, având o singură încăpere destinată retragerii cu sine şi rugăciunilor. Peste tot, interiorul pavilionului era placat cu folii de aur dar focul nu a cruţat nici această bijuterie. Clădirea actuală este o replică fidelă originalului şi a fost înălţată în anul 1955.

Pavilionul de Argint a fost ridicat un secol mai târziu iar arhitectura sa, de o mare simplitate, a stat sub semnul budismului Zen. Construcţia, începută în 1483, nu mai păstrează din acea perioadă decât micul pavilion Tougudou şi grădina Pavilionului de Argint, pavilion terminat în 1489.

În intervalul de un secol dintre cele două construcţii au fost înregistrate diferite modificări ale stilului de construcţie care pot fi puse în evidenţă prin comparaţia primelor nivele ale templelor: în cazul Templului de Aur avem de a face cu stilul Shinden care s-a dezvoltat în perioada Heian, caracterizat prin existenţa unei mari suprafeţe centrale înconjurată de camere periferice şi verande; iniţial, pereţii sunt compuşi din shitomido – un fel de jaluzele duble; la al doilea nivel apar uşile glisante din lemn mairado cât şi ferestre zăbrelite; în cazul Templului de Argint pereţii shitomido au fost integral înlocuiţi cu shōji (ecrane glisante acoperite cu hârtie), demonstrând existenţa unui stil ulterior; de asemenea, planul a abandonat camera centrală în favoarea unei combinaţii de spaţii mai mici, stil care s-a folosit de atunci în colo.

Ansamblul de la Nikkō

Putem considera, fără a greşi prea mult, că tot din arhitectura budistă face parte şi impresionantul mausoleu ridicat de shogunul Iemitsu în cinstea lui Ieyasu, capul de serie al dinastiei shogunale Tokugawa – ansamblul de la Nikkō.

Cand japonezii au devenit conştienţi că şi ei pot crea ca alţii (China şi Corea), au dat o operă foarte originală, dar orgoliul propriei capodopere a dus la o arhitectură care e caracterizată în mod egal de forme de valoare şi decadenţe – barocul iberic – culmea kitchului.

Complexul de clădiri este o alcătuire îndrăzneaţă şi amplă, poate cea mai măreaţă din tot ce s-a construit vreodată în Japonia veche.

Un element remarcabil este poarta Yōmeimon poreclită Higurashi-no-mon, nume pus în relaţie cu intervalul de timp pe care un om ar putea să-l petreacă admirând policromia ei spectaculoasă şi minunatele sculpturi reprezentând dragoni sau lei. „Poarta Luminii Soarelui” serveşte ca intrare principală a altarului Tōshōgu (construit în sec XVII atât ca un mausoleu pentru primul shougun din clanul Tokugawa – Ieyasu, cît şi ca un loc pentru jertfă). Ea are în alcătuire 12 coloane, două corpuri laterale, celebrele frontoane cu acoperişuri triunghiulare, decorate cu cele mai migălite sculpturi posibile. Coloritul strălucitor, poleiala aurie, accentuează bogăţia cam stridentă a construcţiei. un alt element caracteristic pentru ornamentica excesivă este poarta Karamon la care se ajunge după depăşirea intrării principale. Aşezarea porţii Yōmeimon pe o colină liniştită, la umbra magnifică a criptomerilor, în preajam unui râu, a unui pod sacru, combinaţia roşului aprins al vopselei aplicate pe lemn, cu cea a verdelui vegetal, fac din întregul complex un element menit să iasă în evidenţă.

Stilul abordat la Nikkō (numit barocul japonez) a fost imitat apoi în diverse construcţii în întreaga ţară. Un astfel de exemplu este altarul principal de la Torinokosanjō, construit în 1783 .

Tendinţa spre decoraţie a continuat să se extindă odată cu dezvoltarea perioadei Edo; stâlpii de susţinere care fuseseră doar uşor ornamentaţi în stilurile anterioare au ajuns la sfârşitul perioadei Edo sa fie complet acoperiţi cu sculpturi reprezentând fie elemente ale florei fie ale faunei.

Concentrându-se foarte mult asupra ornamentaţiei excesive, au fost aduse puţine inovaţii în domeniul sistemului de construcţie; în această periodă se dezvoltă sistemul kiwarijutsu bazat pe module; conform acestui sistem, dimensiunile fiecărui element erau puse în relaţie cu toate celelatle elemente de design; fiind obligaţi sa se încadreze în aceste dimensiuni, singurul mod propriu de exprimare al arhitecţilor a fost ornamentica.

Concluzii

Arhitectura japoneză s-a dezvăluit japonezilor odată cu sosirea în arhipelag a religiei budiste în secolul VI. Impactul cu religia budistă este atât de puternic încât, pe mai multe planuri ale spiritualităţii, Japonia acelei epoci resimte metamorfoza la care este supusă. Se poate afirma că epoca istorică timpurie, cea care a urmat imediat după perioada arhaică, reprezintă un timp al culturii budiste, o perioadă de aur, cu expresivitate majoră tocmai în arhitectură, dar aproape la fel de importantă şi în sculptură, pictură sau arte decorative. Sunt transferate din China dinastiei Tang conceptele estetice ale unei societăţi cosmopolite şi exotice.