Filmul regizat de Akira Kurosaua se inscrie in categoria filmelor care atrag atentia asupra cinematografiei japoneze, dar o si lanseaza pe plan inernational, astfel Rasomon castiga in 1951 titlul de „Cel Mai Bun Film Strain”, cat si Leul de Aur la Festivalul de Film Venice. Desigur acest film aduce si noi elemente in lumea cinematografiei cum ar fi notiunea de expunere a mai multor puncte de vedere pentru a accentua elementul dramatic din mister. Totusi oricate elemente noi a adus in cinematografie acest film nu se poate omite faptul ca scenariul este adaptat dupa povestea lui Akutagawa.

Actiunea in sine este simpla, dar modul de prezentare este unul complex mai ales prin folosirea tehnicii de flashback. Timpul actiunii nu este unul liniar, aceasta desfasurandu-se pe trei niveluri, aparent complicand si mai mult actiune. Cadrul in care se desfasoara actiunea este unul singur, si anume „poarta Roshomon” care inca era in constructie. Aici isi gasesc adapost in timpul unei furtuni trei oameni: un taran, un calugar si un trecator. Taranul si calugarul venisera de la tribunal unde au marturisit ce au vazut in legatura cu o crima, dar amandoi erau terifiati de cele petrecute acolo. Astfel, filmul decurge prin povestirea celor vazute de trecator.
Judecata avusese loc deoarece un samurai a fost omorat, iar sotia sa violata. La proces sunt prezentate trei puncte de vedere total diferite: al banditului, al sotiei si chiar si al samuraiului omorat chemat sa marturisea prin intermediul unui mediu. Abia la sfarsitul povestirii celor intamplate la tribunal aflam de fapt ca si taranul a fost martor la crima, dar nu a vrut sa marturiseasca la curte nedorind sa se implice prea mult. La tribunal este prezent ca cel care descopera cadavrul. Prima versiune pe care o aflam este a banditului, Tajômaru, care si marturiseste acest lucru, spunand ca nu a avut intentia sa il omoare de la inceput pe samurai, ci doar sa profite de sotia lui. Insa, pana la urma, lupta cu samuraiul, omorandu-l in duel. Sotia samuraiului, Masako, marturiseste ca dupa ce Tajômaru profita de ea, dispare in padure, iar ea, ca sa puna capat acestei umilinte, se gandeste ca ar fi mai bine ca ea si sotul ei sa moara. Astfel ea isi ucide sotul urmand sa se sinucida, dar recunoaste ca, fiind femeie, nu a putut infaptui acest lucru.

Prin intermediul unui medium, samuraiul dezvaluie o noua viziune asupra crimei. El declara ca s-a sinucis, ceea ce contrazice spusele celorlalti doi audiati, deoarece a fost dezgustat de comportamentul sotiei sale, care il rugase pe Tajômaru sa il ucida, pentru a putea fugi impreuna cu acesta.

Tot acest proces se desfasoara ca un dialog direct intre actori si spactatori, care iau locul judecatorului. Toate marturiile si discutiile sunt indreptate catre spectatori, creand impresia ca acestia sunt introdusi direct in firul actiunii. Pentru a accentua acest lucru si mai mult, nici vocea judecatorului nu se aude, astfel ca dialogurile sunt intr-un fel unidirectionale dar coerente.
Chiar daca la tribunal sunt prezentate numai aceste marturii, la final, taranul dezvaluie ca nu a fost doar primul care a descoprit crima, ci a fost si martor la infaptuirea. Asa ca, ne este infatisata o noua versiune cutremuratoare: Tajômaru este criminalul, iar samuraiul a fost omorat in duel, unul cerut chiar de sotia lui, care considera ca orcine ar castiga, tot un barbat i-ar fi.
Aparitia acestui motiv mai ales intr-un film clasic japonez este cat se poate de curiosa si interesanta, deoarece acest motiv este specific balcanic. Si in folclorul romanesc isi face simtita prezenta in balade si cantece epice, cum ar fi “Ghita Catanuta”.

Punctul de interes major pentru mine il reprezinta aceasta intersectie a celor doua culturi – cea japoneza si cea balcanica – care totusi se pare ca au la baza aceleasi mituri.
Pana la sfarsit nu se stie exact ce s-a intamplat ,pentru ca accentul nu se pune pe deciza curtii. Se pare ca cei trei care au depus marturie la curte au declarat doar ce le era lor folositor. Taranul are curajul sa povesteasca trecatorului ce nu a marturisit la curte, astfel totul este dat peste cap, reiesind ca ceilalti au mintit. Acest fapt ridica o problema de morala: ce il face ce om cu adevarat rau? Faptul ca minte? Raspunsul sugerat de Akira Kurosawa este un NU clar. Acest mister si toate aceste intrebari filozofice sunt risipite de plansetul unui copil abandonat chiar in Poarta Rashomon. Trecatorul, fara sa stea pe ganduri, ia kimono-ul in care era infasurat bebelusul si pleaca. Taranul vrea sa ridice coplilul de jos si sa il tina in brate, dar calugarul intervine repede crezand ca si acesta vrea sa ia ce mai a ramas pe copil. Dar calugarul se insela in aceasta privinta, taranul a vrut de fapt sa ia copilul acasa deoarece mai avea inca 6 copii si considera ca nu va fi mare diferenta unul in plus. Acest fapt ii dovedeste calugarului ca taranul nu este un om rau, chiar daca si-a urmarit interesul si nu a marturisit la curte ce a vazut cu adevarat. Regizoul incerca sa marcheze o granita intre minciuna spusa cu rea intentie si cea necesara, aceasta nefiind un criteriu pentru diferentierea oamenilor buni de cei rai.

Ca o concluzie, filmul “Rashomon” nu cauta sa elucideze un mister (crima) cautand sa restabileasca echilibrul initial, ci este menit sa ridice intrebari cu privirea la adevaratele criterii de difrentiere a oamenilor, care prin natura lor sunt subiectivi si filtreaza totul prin prisma propriei gandiri. Framantarile si incercarile de a intelege motivul crimei sunt intrerupte de plansetul inocent al unui copli abandonat, readucandu-i pe toti la lumea reala.

Filmul “Rashomon” a fost motiv de inspiratie in filme precum “Courage Under Fire” din 1996 regizat de Edward Zwick, dar a devenit si un cuvant al lexicului uzual cu un sens destul de general: “ adevar intunecat de conflictele de perspectiva ale martorilor”.

Trailer:

Subtitrari

Romana:[download#2]
English: [download#1]

CATEVA IDEI INTRODUCTIVE

O caracteristica majora care diferentiaza arta picturii japoneze de traditia europeana, ce pune accentul pe realism, este tendinta ei de a exprima esenta interioara obiectului reprezentat, mai mult decat forma lui exterioara. Unele obiecte ceremoniale, cum ar fi clopotul de bronz – dotaku – din timpurile preistorice, sunt ornamentate cu desene (in linii simple) ale unor case, oameni, animale, insecte etc si au valoare informativa deoarece ne furnizeaza informatii referitoare la viata din acea perioada. In orice caz, adevaratul inceput al artei picturale japoneze se situeaza in perioada Asuka (593-710), dupa ce budismul a fost introdus in Japonia, la jumatatea sec. al VI-lea, din Paekche, unul dintre cele trei regate din istoria timpurie a Coreei. Se stie, de exemplu, ca artistii sustinuti, sponsorizati de curte, cunoscuti sub numele de eshi, au realizat design-ul pentru o bucata de matase comemorativa, brodata dupa moartea printului Shotoku, numele acelor artisti ajungand pana la noi.

Cele mai vechi picturi care foloseau pigmenti de ulei aplicati pe suport de lemn lacuit, se gasesc la altarul inchinat lui Buddha, numit Tamamushi, de la templul Horyuji, de asemenea datand din perioada Asuka. Desi anonime, nivelul artistic al acestor opere nu este cu nimic inferior celor de pe continent din aceeasi epoca. Aceste picturi de la Tamamushi, infatiseaza asa numitele povesti jataka, episoade despre care se spune ca au avut loc in vietile anterioare ale lui Buddha istoric, printul Gautama Siddhartha. Atat reprezentarea lui Buddha, cat si a imprejurimilor sunt realizate cu multa maiestrie, lasandu-ne astfel sa intrevedem cateva caracteristici distincte ale picturii japoneze in starea sa incipienta.

Intre secolele al VII-lea si al IX-lea, tehnicile picturale adoptate de pe continent erau adaptatate sensibilitatii japoneze, si se datoreaza in special efortului cumulativ al pictorilor autohtoni expresia data naturii inconjuratoare regasita in Tara Soarelui Rasare. Epocile urmatoare au dezvoltat noi cicluri creative si motivatii tehnice, continuand pana astazi.

Pictura Asiei de Est poate fi clasificata, in linii mari, in urmatoarele genuri: kachoga, genul picturilor cu flori si pasari, sansuiga, pictura peisagistica, si jimbutsuga, portretele si picturile care infatiseaza prezente umane. Primul gen reflecta sentimentele apropierii de natura si da o atentie sporita frumusetii si vietii lumii naturale. In China, peisajele erau realizate in mod traditional, in tus negru, insa in Japonia cele patru anotimpuri insotite de cromatica lor specifica fiind omniprezente, peisajele au inceput sa fie realizate in culori. In timp ce in pictura occidentala s-a tins catre realismul reprezentarii, in Asia de Est a existat tendinta valorificarii spiritului, a esentei si nu a asemanarii.

1. EMAKI

Cunoscute sub denumirea de emaki si uneori ekotoba, aceste opere includ picturi realizate pe suluri de hartie care se deschid orizontal. In cele mai multe cazuri, contin de asemenea si comentarii explicative (kotobagaki) si sunt facute astfel incat sa fie privite in secvente succesive, cand sulul se desfasoara de la dreapta la stanga. Emaki si-a facut aparitia foarte devreme in pictura Extremului Orient, iar cele japoneze sunt derivate din modelele chinezesti. Nenumaratele e-ingakayo (“ilustrari ale sutrelor cauzei si efectului”) produse in Japonia secolului VII, ce reproduc textul unei sutre budiste despre legile cauzei (Kako genzai ingakyo) cu ilustratiile adecvate, se pare ca sunt copii ale originalelor chinezesti.

Emaki-urile narative japoneze s-au dezvoltat independent de cele de pe continent din perioada Nara, pana in perioada medievala. Dezvoltarea a cunoscut mai multe directii, in functie de perioada si de subiectul abordat. In sec al XII-lea primul si cel mai faimos emaki despre Genji monogatari prezinta importante scene din povestea lui Genji, prima si cea mai valoroasa nuvela japoneza, folosind tehnici de pensula unice si culori iradiante. Alte emaki-uri aveau scopul de a le explica oamenilor de rand, intr-un mod foarte accesibil, asemenea enluminurilor din Europa, legendele templelor budiste. Unul dintre aceste exemple este si Shigisan engi emaki, imbinare de linii foarte fluide, menite sa surprinda dinamica scenelor infatisate. Cam in aceeasi perioada erau realizate si Ban Dainagon ekotoba (“Curteanul Ban Dainagon”) si Choju Giga (emaki despre animalele jucause). Aceste trei opere, impreuna cu Genji monogatari emaki, mai sus amintit, sunt cunoscute sub denumirea colectiva de “Cele patru mari emaki”.

Dupa secolul al XII-lea, emaki-urile narative au inceput sa fie cerute si realizate de un numar crescand de oameni, din diverse clase sociale. Adaugandu-se operelor care ilustrau povesti miraculoase, opere literare, legende despre originea templelor, apare un nou tip de emaki, reflectare a gusturilor clasei luptatorilor (samurai). Diversele picturi despre Heiji monogatari, redau scene de lupta din preajma anului 1160 si sunt printre cele mai renumite gunkimono (“povesti militare”) in forma pictata. In perioada medievala infloresc noi secte budiste, iar emaki-urile narative, desi nu intotdeauna de un inalt nivel artistic, erau deseori folosite in sens prozelitic. Ippen shonin eden emaki, biografia ilustrata a calugarului Ippen, fondatorul uneia dintre aceste noi secte budiste, este o opera de o valoare artistica exceptionala. Calugarii templului Dojoji din zilele noastre, din prefectura Wakayama, vorbesc deseori vizitatorilor despre virtutile lui Buddha in timp ce desfasoara in fata lor un emaki ce infatiseaza originea si istoria templului, si le spun totodata ca traditiile si obiceiurile din trecut sunt respectate chiar si acum.

2. SHOHEIGA

Termenul de shoheiga include decoratiunile pictate, aplicate fie pe panourile despartitoare (shoheiki), fie pe byobu. Desemneaza pictura de pe tsuitate (“panouri simple”), operele de pe fusuma (“usi\pereti glisanti”), de pe panourile tavanelor, de pe usile criptonime, pictura pe hartie aplicata pe pereti, dar exclude pictura aplicata direct pe pereti. Aceasta arta a jucat un rol foarte important in istoria arhitecturii japoneze si a decoratiunilor interioare. Judecand dupa scenele de pe anumite emaki timpurii, decoratiunile interioare au reprezentat, inca de pe atunci, scene din natura (flori, copaci, pasari etc.) si se poate spune ca isi au radacina in emotiile orientate de japonezi catre natura.

Dupa inceputul perioadei Azuchi-Momoyama (sfarsitul sec. al XVI-lea) construirea palatelor si a rezidentelor impunatoare s-a extins vertiginos. Pentru a-si accentua autoritatea, cei ce ajungeau in varful ierarhiei, angajau cei mai talentati pictori ai vremii, ca sa decoreze interioarele acestor somptuoase cladiri intr-un stil unic, uimitor, nemaivazut pana atunci. Aceasta tendinta a afectat chiar si arhitectura templelor, asa ca, in timp ce majoritatea castelelor a disparut, nenumarate temple din Kyoto si din alte orase, pastreaza inca exemple de astfel de picturi pe panouri decorative etc., care sunt reprezentative pentru arta perioadei lor. Panourile pictate au devenit populare si in randul oamenilor obisnuiti, si au deservit, in continuare, atat un scop practic, cat si unul estetic si artistic.

3. BUTSUGA

Intr-un sens limitat, termenul de pictura budista (butsuga) se refera la mandalele si reprezentarile zeitatilor budiste ca obiecte votive. Intr-un sens mai larg, se refera la toate picturile corelate budismului in orice fel. Aceasta arta a picturii budiste a inceput cu decorarea zidurilor holurilor din templele budiste, folosind tablouri colorate. Picturile murale de la Horyuji Kendo, desi partial distruse de incendiul din anul 1949, sunt un exemplu primar. Cel mai vechi exemplu de pictura budista din Japonia este reprezentarea unei povesti jataka, de pe panourile exterioare de lemn de la Tamamushi, care poate fi vazut la templul Horyuji. Clasificate dupa temele lor principale, butsuga cuprinde atat picturile exoterice (kengyoga), cat si pe cele ezoterice (mikkyoga). Pictura exoterica include, pe langa scena clasica cu Buddha rugandu-se, si scene din vietile anterioare ale lui Buddha (povestile jataka) si alte subiecte legate de propagarea credintei budiste de mai tarziu. In aceasta categorie pot fi incluse si operele denumite Amida raigozu, care il infatiseaza pe Amida Buddha intampinand binevoitor suflete noi in Paradisul Pamantului Pur si, in traditia Zen, portrete ale fondatorilor de temple sau ale altor binecunoscute figuri religioase. Creatiile ezoterice budiste cuprind variate tipuri de mandale si picturi despre fiinte supranaturale, folosite ca principale obiecte ale concentrarii in practica religioasa.

In templele japoneze care sunt in mod traditional construite din lemn, unele picturi budiste apar pe panourile usilor, peretilor, stalpilor sau tavanelor. In completare la acestea, multe opere au luat forma unor emaki narative sau a unor picturi ce trebuie atarnate de pereti si sunt executate pe matase sau pe hartie speciala. Toate aceste tipuri de pictura au fost folosite fie ca obiecte votive, fie ca ajutor in propagarea invataturilor budiste. In perioada medievala, apare un gen aparte de pictura, suijakuga, care combina elemente ale budismului ezoteric, cu elemente shintoiste. Toate acestea sunt parte integranta a picturii budiste japoneze.

4.SUIBOKUGA

Suibokuga sunt acele picturi realizate in tus negru (sumi), in care nuantele sunt exprimate prin varietati de tehnica a pensulei si prin contrastarea umbrelor de tus. Aceasta tehnica a fost stabilita ca gen in Japonia dupa ce picturi de acest fel, din timpul dinastiilor Song si Yuan, au fost aduse din China de catre practicantii budismului Zen, in secolele al XIII-lea si al XIV-lea.

Dupa perioada Muromachi, au ajuns la moda in randul calugarilor zen emaki-urile de expus cu poezii (shigajiku) in chineza, cat si decorarea panourilor usilor fusuma din templele budiste si nu numai, cu peisaje realizate in tus. Sesshu este acreditat ca cel care a stabilit cu succes un stil distinctiv in suibokuga, diferit de cel de pana atunci, care doar amintea de cel chinez. In perioada Azuchi-Momoyama si inceputul perioadei Edo, minunate, multicolore picturi in tus erau la moda. Artisti precum Hasegawa Tohaku si Tawaraya Sotatsu, folosindu-si remarcabila tehnica a pensulei, au dat nastere unor opere care expima intreg potentialul natiei. In perioada Edo, intelectuali care realizau bunjinnga, ca Ike no Taiga, Yosa Buson si Uragami Gyokudo au deschis noi drumuri prin stilul lor neincatusat in pictura in tus.

5.BUNJINGA

Genul include picturi realizate de catre literatii epocii, din simpla placere sau din dorinta de a-si completa profilul artistic. Si in China acest gen a fost dintotdeauna diferentiat fata de operele pictorilor profesionisti.

Termenul de bunjinga a fost folosit pentru prima data in China dinastiei Ming, de catre invatatul Dong Qichang ca sinonim al termenului nanga (“pictura sudului”). In decursul perioadei Muromachi, calugarii zen din cele “cinci temple” din Kyoto, i-au copiat pe carturarii chinezi in producerea picturilor in tus, ca delectare.

Sesshu a realizat de asemenea opere care s-au inspirat constiincios din pictura literatilor chinezi din timpul dinastiei Yuan. Oricum, pictura literatilor nu a cunoscut o raspandire prea mare, decat dupa mijlocul perioadei Edo, in secolul al XVIII-lea. Literati scoliti in China, precum Gion Nankai si Yanagisawa Kien, au studiat creatii ale acestui gen aduse in tara prin portul Nagasaki si au realizat opere asemanatoare. Ike no Taiga, Yosa Buson, Kuroyama Gyokushu, Uragami Gyokudo si Tanomura Chikuden au adaptat aceasta aceasta arta mediului si specificului peisajului japonez, generand un stil bunjinga dupa tiparele proprii.

CONCLUZII GENERALE

Desi poate ca ne-am putea intreba intr-un mod deloc fortat care este meritul efectiv al artei japoneze in acest domeniu, realitatea nu ne lasa totusi sa primim un raspuns atat de simplu. Cu riscul de a parea peiorativ spus, japonezii au copiat si au copiat mult. Insa cred ca nu acesta este termenul adecvat situatiei, ci mai degraba am putea afirma ca s-au inspirat, s-au lasat influentati cu tot dinadinsul. Dar oare ar fi putut fi alta situatia, avand in vedere, de exemplu, pozitia geografica si dominatia pe care China a exercitat-o pana nu demult asupra zonei? Japonezii au turnat in tiparele culturii proprii materia, informa pentru ei a influntelor straine. Cu enrgiile sale active in plina ascensiune, ei auzeau vocea profunda a spiritului lor creator, care tasnea la lumina.

BIBLIOGRAFIE
1. J. EDWARD KIDDER JR. “Japanese temples: Sculpture, Paintings, Gardens and Architecture” (Tokio: Bijutsu Shuppon-sha);
2. KAKICHI SUZUKI “Early Buddhist Architecture in Japan” translated by Mary N. Parent and Nancy Shatzman Steinhardt (New York: Kodansha International, 1980);
3. MOSAKU ISHIDA “Japanese Buddhist Prints” (New York: Abrams, 1964).

Filmul „Genroku chushingura” are la baza un faimos incident istoric care a inspirata multe piese de teatru japoneze din perioada secolelor XVIII – XIX, iar in secolul XX numeroase filme cat si seriale de televiziune. Este cunoscut si sub alte denumiri precum: “Cei 47 de Samurai”, “Loyal 47 of the Genroku Era”, “The Loyal 47 Ronin”, “Chushingura “, etc.

Aparitia acestui film are loc intr-o perioada destul de critica, lansarea lui avand loc la inceputul lunii decembrie 1941. Aceasta survine in timpul razboiului cu China (care dura de patru ani), si cu 4 zile inaintea atacului de la Pearl Harbor. Cunoscand aceste lucruri oricine l-ar inscrie in categoria filmelor nationaliste, de propaganda nationala sau de patriotism. Nu cred ca poate fi vorba de asa ceva, deoarece incidentul istoric, care sta la baza filmului lui Kenji Mizoguchi, era bine cunoscut de publicul japonez, aceasta fiind principala tema a cinematografiei japoneze de la 1910 pana in acel moment.

Kenji Mizoguchi incearca o abordare diferita a temei. Acesta a folosit cat mai multe tehnici cinematografice destul de neobisnuite pentru acea vreme. Una dintre aceste tehnici sunt cadrele lungi, focalizate asupra peisajelor care dureaza chiar si cate trei minute: de exemplu filmarea curtii interioare a palatului de la Edo (scena de debut a filmului). Cadrele lungi reprezinta motivul pentru care filmul a trebuit impartit in doua, impreuna insumand circa patru ore.

Actiunea filmului se desfasoara in 1701, intr-o perioada pasnica si lipsita de conflicte majore, dupa ce shogunatul Tokugawa pusese capat razboiului samurailor de mai bine de un secol. Din aceasta cauza samuraii si codul lor de onoare, bushido, intrasera in declin, fiind obligati sa se supuna unui sistem nou si unor noi legi.
Scena de deschidere reprezinta intriga, care poate parea banala la prima vedere pentru necunoscatorii traditiilor si obiceiurilor japoneze. Motivele invocate pot fi considerate insuficiente pentru declansarea unui asemenea conflict, insa trebuie sa tinem seama de onoarea si respectul ce se impuneau in acea vreme si imprejurari.

Doi nobili de la curtea shogunului, Kira si Asano, sunt insarcinati cu protocolul de primire a reprezentantilor de la Kyoto. Deoarece Kira nu reuseste sa il instruiasca cum trebuie pe mai tanarul Asano in legatura cu protocolul de primire al reprezentantilor in castelul shogunului de la Edo, Asano aude cand este criticat si insultat de Kira vizavi de acest lucru. Acestea il determina sa isi scoata sabia si sa incerce sa il omoare pe Kira, reusind doar sa il raneasca usor.

Datorita acestui fapt si pentru incalcarea regulii palatului cu privire la scoaterea sabiei, Asano este judecat si condamnat sa comita seppuku. El nu reuseste sa dea nici o explicatie pentru actiunea sa. Judecatorii dau acest verdict spunand ca Asano a actionat conform codului bushido, si nu dintr-un acces de manie. Asano este recunoscator deoarece putea sa moara cu demnitate prin seppuku si nu prin decapitare sau spanzurare. El se sinucide in ciuda opunerii sotiei lui, iar domeniile ii sunt confiscate. Cei apropiati lui isi pierd rangurile, iar vasalii sai devin ronin – samurai fara stapan. Oishi este cel dornic sa razbune moartea stapamului sau. Acesta cere sprijinul celorlalti ronin fara sa dea prea multe explicatii, chiar si asa castigand loialitatea lor, care semneaza cu sange un fel de „declaratie”.

La inceput Oishi nu face nimic, asteptand momentul oportun ca sa actioneze. El pune la cale o disimulare: incepe sa dea semne va ar vrea sa restaureze clanul Asano, pentru aceasta avand nevoie de acordul Shogunului. Cei cu care intra in contact presimt ca acea restaurare a clanului este mai de graba o inselatorie. Multi dintre cei care realizeaza acest lucru ajung sa poarte o discutie ca de la samurai la samurai, respectand regulile codului bushido, conform caruia samuraii trebuie sa se ajute intre ei, de aceea il vor sprijini prin tacerea lor.

Scenele de lupta si de actiune lipsesc cu desavarsire. La inceput este scena in care Asano scoate sabia in castelul shogunului si il raneste pe Kira, secventa ce dureaza mai putin de cateva secunde, iar scena in care cei 47 de ronin se grupeaza si ataca domeniul lui Kira nu este prezentata. Aflam indirect de acest atac prin intermediul unei scrisori trimise de Oishi catre sotia lui Asano in aceeasi noapte a atacului. Conform filmului acesta actiune cu care survine si razbunarea stapanului are loc dupa trei ani, dar din punct de vedere istoric acesta ar fi avut loc la un an de la moartea lui Asano.

Urmeaza momentul in care cei 47 de ronini duc capul lui Kira la mormantul sapanului lor. Doi dintre ei sunt trimisi sa informeze autoritatile de cele intamplate, iar restul ramane in fata mormantului. Multi dintre ei erau pregatiti sa comita seppuku chiar in acel moment fiind convinsi ca pot muri cu demnitate dupa razbunare. Insa Oishi ii aduce pe calea cea dreapta, spunandu-le ca nu e de ajuns sa respecte codul bushido, ci ca sunt toti obligati sa respecte noile legi, urmand sa asteapte sentinta judecatii. Dupa 50 de zile toti sunt condamnati sa comita seppuku, iar Clanul lui Kira este desfintat. Filmul se termina cu acesta scena; expunerea ei este cat se poate de estetica, nefiind incadrate scene violente.
Mizoguchi prezinta scena seppuku-lui in masa pe de o parte ca o scena tragica, dar de o onoare suprema: samuraii sunt onorati sa li se permita sinuciderea, decat sa primeasca o moarte josnica prin spanzurare. Precum se poate vedea si pe parcursul filmului, se da o confruntare permanenta intre codul traditional al samurailor (bushibo) si noul sistem dominant de legi si de judecati. Oishi este tipul samuraiului „modern” ,cat si model. El se imparte intre traditie si noul sistem, urmamd cu strictete codul bushido pana la razbunarea stapanului, dar insistand ca el si oamenii lui sa primeacsa judecata cuvenita.

Cunoasterea fiecarui caracter in parte si nici cea a tainelor interioare ale personajelor nu este incurajata. Prim-planurile lipsesc, iar unele scene statice sunt exagerat de lungi, dar in cadrul acestora muzica este lasata sa completeze lipsa de actiune.

Subtitrari

Engleza:

[download#3]

[download#4]

Filmul „Shichinin no samurai” regizat de Akira Kurosawa se înscrie printre cele mai bune filme de acţiune ale acestuia. Nu se poate vorbi de o categorie clară a filmelor de acţiune în acea vreme, aşa că acest film poate fi considerat un deschizător de drumuri în această direcţie. Fiind la început acesta a servit ca inspiraţie penrtu multe alte filme ce au urmat.

Un fapt aparte îl reprezintă şi actorii ce joacă în acest film. Nume precum Toshirô Mifune, Takashi Shimura şi altele fac din acesta un film greu de uitat. De cinci decenii filmul a putut fi urmărit, apreciat dar şi criticat, aşa că o critică sau o apreciere obiectivă este aproape imposibilă. Chiar şi în zilele noastre filmul „Shichinin no samurai” nu poate trece pur şi simplu pe langă cineva fară a îi stârni vreun sentiment, nu neapărat de apreciere, în aşa fel încât să îl catalogheze drept cel mai bun film din toate timpurile. Trebuie să avem în vedere că acesta a fost turnat în 1954, vreme în care filmele de acţiune de referinţă pe plan internaţional erau western-urile. Chiar şi aşa acesta a reuşit să se impună încât şi publicul american a recunoscut acest film ca unul de referintă.

„Shichinin no samurai” începe cu o scurtă prezentare în care ni se spune că Japonia, timp de 400 de ani era un loc al sarăciei şi al conflictelor. Bandiţii şi samuraii, unii cu onoare alţii fără, stăpâneau asupra ţinuturilor fără de lege. Astfel, bandiţii adesea furau şi îi jefuiau pe cei săraci şi lipsiţi de apărare.

Un asemenea grup de bandiţi teroriza un sat montan. De câteva ori ţăranii acestui sat fusesră jefuiţi de aceştia, unii chiar omorâţi. Deoarece se apropia vremea recoltei, bandiţii plănuiesc să tâlhărească iar satul, dar planurile le sunt auzite de câţiva săteni. Acesţia dau vestea în sat, şi iau decizia să angajeze câţiva samurai ca să îi protejeze. La început, aceştia cred că patru samurai ar fi suficienţi ca să protejeze staul, aşa ca pleaca în oraş să gasesca samurai, lucru ce se dovedeşte a fi destul de dificil, deoarece ei nu intenţionau sa îi platească cu bani, ci doar să le ofere hrana necesară, lucru destul de nefiresc, mai ales că samuraii erau oameni mândri şi cu onoare iar această ofertă li s-ar fi părut mai mult o jignire. Grupul de fermieri, condus de Rikichi, plecăt în oraş în cautarea samurailor, este martorul unui mic incident, care e rezolvat intr-un mod ingenios de către un samurai pe nume Kanbei. Acesta reuşeşte sa omoare un bandit ce se refugiase intr-un hambar luând un copil ostatec. Dupa aceasta acţiune, Kanbei este remarcat de fermieri, dar şi de alte persoane precum Katsushiro, un tânăr samurai care vrea să fie luat ca ucenic de catre Kanbei, care acceptă acest lucru, dupa care dă ascultare şi fermierilor. Începe să îi sfătuiască, spunându-le că ar fi nevoie de sapte samurai pentru aceasată treabă. Până la urmă Kanbei acceptă, precum şi noul său ucenic. Ei încep să caute şi alţi samurai competenţi pentru o astfel de treabă, testându-i. Schichiroji, un prieten mai vechi al lui Kanbei, acceptă şi el numai datorită acestuia. În decurs de câteva zile aceştia reuşesc să strangă sapte samurai, dar în acest răstimp, în sat, situaţia devine puţin mai încordată, deoarece sătenii începuseră să îşi facă griji pentru soţiile şi fiicele lor. Unul dintre săteni ia măsuri mai drastice, tunzându-şi fiica ca să o facă să semene cu un baiat şi o pune să stea în afara satului cât timp samuraii vor fi în sat. Alţi săteni încep să creadă ca va fi tot un dezastru să aducă samurai în sat, deoarece ei cred că şi aceştia sunt oameni nemilosi şi fara loialitate, precum bandiţii.

Rikichi şi ceilalţi reuşesc să strângă până la urmă şapte samurai, şi, fără să stea pe gânduri, pleacă cu ei din oraş şi îi duce în sat. Acolo însa nu sunt întâmpinaţi cum s-ar cuveni, ci mai degrabă, sătenii, speriaţi, se ascund de ei. Samuraii îl întâlnesc şi pe bătrânul cel înţelept al satului, de care ascultau toţi. Acestă le dă o mica explicatie in legatură cu temerea ţăranilor de samurai, din necunoştinţă de cauză, adesea asemuindu-i şi cu bandiţii. Scena ce urmează este una cât se poate de impresionantă: în timp ce samuraii stăteau de vorbă cu înţeleptul satutui, alarma începe să sune, iar toţi ţăranii, care până atunci stătuseră ascunşi prin casele lor, încep să iasă afară din case ţipând, înconjurându-i pe samurai şi rugându-i să îi protejeze. Chiar şi spectatorii sunt „păcăliţi”, aceştia aşteptăndu-se deja la o scenă de luptă. Dar, până la urmă, totul se dovedeşte a fi o farsă a unuia dintre „samurai”, Kikuchiyo, care de fapt nu este un samurai adevărat, ci doar un fiu de ţăran. Acesta le face o morală ţăranilor, prin care le arată cât de fără de logică au putut să fie când s-au ascuns la venirea samurailor în sat. Prin acestă faptă Kikuchiyo, care nu era prea bine văzut şi nici agreat printre samurai, câştigă respectul acestora.

Astfel începe fortificarea satului, iar fermierii sunt învatati să se apere şi să lupte. Kanbei ia de la început rolul de conducător deoarece el era respectat de catre toti ceilalţi.

Aici are loc şi acel episod în care totul decurge bine, doar cu mici incidente nesemnificative, dar tot acesta este şi momentul care este ctiticat de toti. Se poate afirma că scenele de aici sunt prea lungi, lipsite de acţiune, de parcă filmul ar fi trebuit să fie neapărat de patru ore, iar aceste secvenţe au fost incluse doar cu acest scop, pentru a se reuşi atingerea lungimii stabilite.

Până la urmă satul este atacat, iar actiunea începe. Se dă un razboi în toată regula, din care câştigă, ca de obicei în filmele clasice, binele, dar cu multe sacrificii. Dintre cei şapte samurai, la sfârşit rămân in viata doar trei. Printre aceste scene dure reuşeşte să se ivească şi o poveste de dragoste, între cel mai tânăr samurai, Katsushiro, şi o fata din sat, Shino, cea care a fost tunsă, îmbracată in haine de bărbat şi făcută să stea în afara satului cât timp samuraii sunt acolo. Dar sfârsitul acestei povestiri de dragoste nu ne este facut cunoscut.

În final, întrebarea cea mai persistentă este de ce au ales aceşti samurai să apere satul? Pentru onoare? Sau din dorinţa de aventură? Este destul de clar ca ceilalţi samurai doar l-au urmat pe Kanbei în această misiune, dar care a fost motivul acestuia, rămâne la latitudinea fiecărui spectator.