Publicul bucureştean interesat de artă este invitat să participe joi, 29 octombrie 2009,
între orele 16.00-17.30, la Muzeul Naţional de Artă Contemporană (Palatul Parlamentului, str. Izvor 2-4, aripa E4, intrarea prin Calea 13 septembrie)
la o Demonstraţie de tehnică a gravurii japoneze ukiyo-e susţinută
de doi maeştrii ai genului – Isamu Adachi şi Yoshio Kyoso.

Gravura japoneză ukiyo-e reprezintă un gen artistic care a apărut şi s-a dezvoltat în Japonia epocii Edo (sec. XVII-XIX). Gravurile în tehnica ukiyo-e (în japoneză „imagini ale lumii trecătoare”) ilustrează în genere scene inspirate de viaţa cotidiană a locuitorilor vechii capitale Edo (Tokyo de astăzi). După mijlocul sec. XIX gravurile ukiyo-e încep să fie cunoscute şi apreciate în Europa, unde sunt expuse în marile muzee şi galerii, influenţând un important număr de artişti. Modul în care ia naştere o gravură ukiyo-e va fi ilustrat în cadrul Demonstraţiei pe care maeştrii Isamu Adachi şi Yoshio Kyoso din cadrul Institutului de gravură în lemn Adachi din Japonia o vor susţine la Muzeul Naţional de Artă Contemporană din Bucureşti.

De-a lungul îndelungatei sale cariere, Isamu Adachi a transpus operele marilor maeştri ai picturii japoneze, realizând nenumărate lucrări menite să popularizeze tehnica tradiţională a gravurii în lemn şi să o transmită tinerei generaţii. În anul 1964 pune bazele Institutului de gravură în lemn Adachi şi se implică în formarea viitorilor specialişti în domeniu. Susţine periodic demonstraţii în muzee din Japonia şi din întreaga lume, printre personalităţile care i-au audiat prelegerile numărându-se Împăratul şi Împărăteasa Japoniei, Regele Gustav al Suediei, fostul Cancelar al Germaniei, Gerhard Schröder, etc. Yoshio Kyoso este absolvent al Facultăţii de design şi arte vizuale a Universităţii Takushoku din Japonia, iar din anul 2006 lucrează în cadrul Institutului de gravură în lemn Adachi. Demonstraţia susţinută de cei doi maeştri japonezi ilustrează importanţa păstrării unei tradiţii ce reprezintă nu doar o modalitate de cunoaştere a unui vechi meşteşug, dar şi o veritabilă cale de înţelegere şi aprofundare a culturii japoneze.

Demonstraţia susţinută de maeştrii japonezi va fi precedată de Ceremonia de acordare a Grantului Cultural Japonez către Muzeul Naţional de Artă Contemporană (care va avea loc între orele 15.00-16.00). Guvernul japonez a acordat acestei importante instituţii de cultură din România o donaţie de echipamente video în valoare de 38,8 milioane Yeni (aprox. 281,266 Euro) pentru îmbunătăţirea activităţii muzeale. Acest Grant acordat Muzeului Naţional de Artă Contemporană reprezintă o recunoaştere a valorii culturii româneşti, contribuind la promovarea activităţilor educative şi culturale în beneficiul publicului românesc şi, în egală măsură, la întărirea legăturilor de prietenie dintre Japonia şi România.

Manifestarea se înscrie sub egida Anului prieteniei dintre Japonia şi ţările dunărene (Japan Danube Friedship Year 2009) şi a Aniversării a 50 de ani de la reluarea relaţiilor diplomatice dintre Japonia şi România.
Intrarea publicului este liberă

Reprezentanţii mass-media sunt bineveniţi la acest eveniment !

Între 1600 și 1868, perioadă de înflorire economică pentru orașul Edo, publicitatea, sub diversele sale forme, pare să fie o practică din ce în ce mai justificată. În 1820 erau atît de multe magazine în Edo, încît publicul nu știa ce și unde se poate cumpăra. Acesta a fost motivul pentru care Oda Nanpo, statistician în adiministrație, a compilat Edo Kaimono Hitori Annai („Ghid personal de cumpărături în Edo”) unde găsim referințele a 2.622 de comercianți, meșteșugari și stabilimente unde se poate mînca și bea, toate acestea organizate sub două categorii: bunuri și servicii (Pollack, 2003:75). Avîntul economic a fost însoțit și de o mutație în plan social și cultural: idealurile pe care se pune preț se orientează către lumea orășenilor , cea care consumă și cere o anumită formă de cultură, fie ea literatura comică gesaku 戯作 , stampele ukiyo-e 浮世絵, cele nishiki-e 錦絵, sau reprezentații teatrale. În acestă perioadă are loc o conjugare a intereselor comercianților cu cele ale artiștilor: pictorilor, scriitorilor, actorilor le erau solicitate de către negustori „colaborări” publicitare, pornind de la priza pe care primii o aveau asupra publicului, miza fiind de a stimula dorința și, deci, consumul.
Autorii de proză și publicitatea
Autorii populari de literatură erau extremi de activi în domeniul publicității producînt hikifuda „foi volante” (Fig.1) și keibutsu „mostre promoționale” (Fig.2) pentru bunuri precum medicamente, cosmetice, haine, mîncăruri și magazine. Se pare că acet tip copywriting era o afacere profitabilă: Santo Kyōden (1761-1816), autor de gesaku, îl atenționa (nejustificat, de altfel) pe mai tînărul său prieten, Takizawa Bakin că, dacă continuă să scrie doar proză gesaku, această activitate nu-i va aduce suficient de mulți bani încît să-și permită să ia în căsătorie o femeie cu dinții suficient de negri (adică de neam bun).
În ceea ce privește atragerea și convingerea publicului spre a prefera și a consuma un anume produs în defavoarea altuia, autorii mizau pe divertismentul obținut prin apelarea la un limbaj frivol, de factură gesaku: ei transpuneau caracterul comic, leger, bombastic, colorat – deci okashii – al prozei gesaku în textul publicitar, prezentat fie sub formă de hikifuda, fie înserat în propriile lor lucrări de ficțiune. În colecția sa de proză Hika Rakuyō 飛花落葉 „Flori zburînd, Frunze căzînd” (1783), Hiraga Gennai include, printre alte reclame, și pe cea la pasta de dinți Sōsekikō inventată de el însuși și vîndută la magazinul prietenului său, Ebisuya Heisuke. Iată cum o descrie:

„Eficiența sa întrece înălțimea muntelui Fuji – și chiar de nu ar fi așa, nu ar muri nimeni. În plus, e atît de ieftină încît o puteți arunca fără păreri de rău dacă nu vă place”

Ne putem imagina că acest tip de „invitație” – teatrală și bombastică – este transpunerea pe hîrtie ale unor anunțuri publicitare prezentate de pe scenă (activitate extrem de gustată de orășeni, așa cum vom vedea mai jos): nu ar fi nici o exagerare în a ne închipui reclama la pasta de dinți Sōsekikō precedată de tōzai tōzai (Doamnelor și Domnilor!) și încheiată cu aplauze: kachi-kachi! (Pollack, 2003: 76)
Santō Kyōden, în bunul spirit comercial al activității scriitoricești în perioada Edo, descrie în cărțile sale de proză gesaku propria sa tutungerie, unde vindea și așa-numitele dokushogan „pilule ale științei de carte”, despre care spune că sînt bune pentru întremarea memoriei, pentru tratamentul protrației fizice și nervoase, stres, mahmureală și dureri de stomac.
Publicitatea în literatură nu se limita însă la inserții ocazionale în cărți de ficțiune, unele dintre ele fiind nimic mai mult decît „promovarea” în chip amuzant a anumitor produse și bunuri. Prima dintre cărțile a căror subiect este reclama se consideră a fi Cum Mimasuya l-a întrecut pe Urokogataya (1777) de Koikawa Harumachi (1744-1789), o proză de ficțiune care se concentrează pe competiția dintre Mimasuya Heiemon, vînzător de moxa , și vecinul său, Urogataya Magobei, comerciant de cărți populare ilustrate, ezōshi. Pentru vînzătorul de carte, această vecinătate prezenta un interes financiar deloc de neglijat, căci Mimasuya vindea unul dintre cele mai căutate feluri de moxa: Danjūro-mogusa (marcă ce purta numele actorului Ichikawa Danjurō (vezi și Fig.5)).
Includerea textelor publicitare în ficțiune a fost interpretată ca fiind extinderea mentalității comerciale și negustorești către practicile culturale tipice elitei.

Publicitatea și arta vizuală
Dincolo de literatură, practicile publicitare s-au manifestat și în domeniul artei vizuale, un exemplu fiind așa-numitele senjafuda 千社札: acestea au fost derivate de la un tip de „carduri” personale pe care credincioșii le lipeau pe porțile de intrare în temple și a altare shintoiste, ca simbol al devoțiunii religioase. Cu timpul, pe aceste senjafuda au început să fie scrise într-un mod atractiv nume și adrese ale magazinelor și ele au devenit o reprezentare grafică de format mic a cărui funcție era un melanj între business card, publicitate, artă și tagging.

Am văzut că domeniul literaturii populare era departe de a fi caracterizat de sobrietate, cererea și oferta literară fiind circumscrise într-o estetică a hazliului și a diverstismentului. Astfel, preferința pentru culoare se impune și dincolo de limitele cuvîntului scris: apar – sub impulsul mercantil al dorinței de a atrage cumpărătorii, de ai convinge să cumpere și să consume – primele stampe de tip nishiki-e錦絵. Înițiate în 1765 de către Suzuki Harunobu, stampele nishiki-e sunt puse în contrast radical de către Nishiyama (1997:71) cu stampele tradiționale japoneze, unde accentul cădea pe folosirea suprafețelor albe: acestea erau adînc relaționate cu noțiunile budiste de vid (kū), spațiu (ma) și nimic (mu). Acoperirea întregii suprafețe a stampei cu culoare și folosirea tehnicilor de redare a perspectivei au făcut din nishiki-e o formă de artă extrem de populară printre orășeni. Pollak (2003:82) le caracterizează fiind o formă de reclamă mult mai subtilă și mai sofisticată în comparație cu ilustrațiile alb-negru (sumizuri-e) din kibyōshi și hikifuda. Una dintre temele cele mai frecvente ale acestor nishiki-e era reprezentarea fetelor frumoase (bijin-ga) care vindeau în magazinele din Edo, cunoscute fiind ca kanban musume 看板娘 „fetele de la vitrină” (Fig.3).

Elemente de publicitate apar frecvent și în arta stampelor ukiyō-e, cele mai multe dintre ele produse și comercializate în Edo. Ukiyō-e au apărut în cadrul păturii sociale a editorilor de cărți și a unor oameni preocupați de cultură, avînd cartierul general în zona numită shitamachi, cu precădere în jurul podului Nihonbashi (Nishiyama, 1997:64). Reprezentări ale artiștilor Kunisada, Kuniyoshi, Eisen redau femei frumoase folosind produse cosmetice precum Senjokō, Kumonoue, sau unguentul alb pentru față (oshiroi) Kumonoikō. Senjokō a fost o marcă de cosmetice derivată de la numele de scenă a actorului onnagata Segawa Kikunojō, proprietarul unui magazin de cosmetică din cele 18 ținute de actori, înregistrate în 1774. Senjokō apare deseori în stampe indicat de culorile albastru și galben ale cutiei în care se afla – simboluri ale atmosferei de budoar.
Senjokō apare în chip ciudat, comic, amuzant, nostim (okashii) pe una din stampele din seria Cincizeci și trei de stații de-a lungul Tokaido (東海道五十三次) de Utagawa Hiroshige: Seki 関 „Bariera” (Fig. 4) surprinde pregătirile de plecare ale suitei unui lord daimyō; pe draperiile de la intrarea în han, nu stă scris, comform normelor de respect, numele lordului, ci Senjokō.
Un număr uriaș de reprezentări ukiyo-e arătau curtezane faimoase purtînd anumite kimono-uri sau avînd umbrele cu marca unor anumite case de plăceri sau a unor magazine ca Ebisuya, Daimaruya, Matsukazaya, Echigoya, sorbind ceai ori sake în anumite magazine, luînd masa în anumite restaurante.

Un gen aparte de ukiyō-e erau cele care reprezentau actori populari ai vremii – 役者画 yakusha-ga. Tematica acestora dovedea o înclinație pentru înfățișarea actorilor în două ipostaze. Una era aceea a actorilor costumați în vînzători ambulanți de evantaiuri, cosmetice, kimono-uri sau ornamente pentru coafură. Cealaltă înfățișează actori susținînd o cuvîntare rituală, kōjō 口上, de pe scenă, în timpul spectacolelor de teatru. Unele dintre kōjō erau sub formă de reclame pentru diverse produse și servicii. O stampă exemplară în acest sens aparține lui Utagawa Toyokuni: actorul Ichikawa Danjuro și onnagata Iwai Murasakiwaka sînt înfățișați în timpul unui kōjō-publicitate, iar pe placardă se poate citi: „Cosmetice și pastă de dinți disponibile la Yorozuya Nosuke la Aiedō în Kawata-kubomachi, Ushigome.” (1825) (Fig. 5). Se pare că această practică era în mare vogă către 1715, cînd actorii celor trei mari teatre din Edo inserau în reprezentațiile teatrale kōjō care promovau, spre exemplu, modele de kimono-uri ce puteau fi cumpărate la Echigoya din Nihonbashi.

Introducerea cuvîntărilor publicitare pe post de intermezzo-uri în timpul reprezentațiilor teatrale demonstrează cum în epoca Edo, domenii oarecum ireconciliabile, teatrul, arta și comerțul, și-au conjugat eforturile cu scopul de a atrage, de a convinge și de a vinde. Pollack (2003:83) afirmă că era suficient ca actorii și curtezanele – în funcția lor importantă de „vitrine umane” – să fie văzuți purtînd cele mai noi modele de kimonouri, că pictorii, precum paparazzi, îi și reprezentau pe stampe pentru fanii avizi în ceea ce privește noutățile despre actorii preferați. Modelul pare să se fi păstrat și în practicile publicitare din zilele noastre: așa cum în epoca Edo curtezanele, actorii, luptătorii sumō „conlucrau” cu artiștii ukiyō-e și nishiki-e, azi media îi folosește, laolaltă cu alți tarento, japonezi sau străini, pentru a vinde diverse tipuri de produse.

Tehnicile esenţiale şi baza picturii japoneze decurg din pictura chineză. Tuşul şi culorile sunt etalate cu ajutorul pensulei (fude), instrumentul artei asiatice prin excelenţă, comun actului scrierii şi pictării. Diferită de cea europeană prin lungimea şi fineţea firului, pensula japoneză este facută în aşa fel încât să reţină tuşul şi să îl elibereze treptat. Trăsătura pensulei are valoare de comunicare directă a personalităţii artistului, abilitatea mânuirii acesteia fiind rezultanta unei instruiri laborioase şi a unui control riguros al mişcărilor mâinii. Pensulele variază ca mărime şi formă, în funcţie de tipul şi grosimea liniei ce urmează să traducă în limbaj plastic viziunea artistului. Însă, atunci când vine vorba de stampele japoneze, nu mai discutăm despre pensule, ci despre imprimarea cu ajutorul bucăţilor de lemn.

Există o mare diversitate de linii – originea lor se regăseşte în pictura chineză – cu ajutorul cărora este construit subiectul, fie el peisaj, figură umană sau scenă narativă. Fiecare categorie principală se divide la rândul ei în subcategorii, purtând denumiri care indică diferenţele dintre ele. Formele peisajului şi vegetaţia sunt realizate prin linii, trăsături ce redau textura, laviuri şi puncte. Acest sistem codificat de semne alcătuieşte un vocabular cu o structură complexă, un limbaj subtil şi expresiv totodata, adaptat unei interpretări personale, proprii fiecărui artist.

Materia picturală specifică este tuşul, preparat din carbon vegetal fin sau negru de fum şi clei animal. Urma lăsată de tuş este clară, definitivă; ea nu mai permite reveniri şi nu mai poate fi corectată, presupunând deci un control mental şi o dexteritate perfect coordonate. Tuşul folosit in pictura monocromă de tip chinez (suiboku-ga) are variate nuanţe, de la negru intens până la gri-argintiu. In pictura de stil autohton (yamato-e), rolul principal revine culorii, aşternută în tentă plată, în strat mai subţire sau mai dens. Culorile pot fi minerale şi vegetale. Aurul, în foiţă ori pictat cu pensula, este utilizat pentru fundalul sau detaliile compoziţiei.
Cele două materiale de suport fundamentale pentru pictura japoneză sunt hârtia absorbantă sau mai puţin absorbantă – prin prepararea cu clei şi alaun – precum şi mătasea, întrebuinţată întotdeauna după o prealabilă prelucrare.

Pictura niponă, esenţialmente lineară, nu apelează la umbră şi nici la modeleu pentru a crea efecte de volum şi adâncime; ea preferă sugerarea modelului formelor, şi nu realizarea lui propriu-zisă. Se utilizează un sistem perspectival empiric, fără un punct de vedere fix, în care liniile de fugă nu se întâlnesc în plan îndepărtat. Artistul japonez studiază natura, dar îşi exersează memoria vizuală în aşa fel încât datele obţinute să se constituie într-o “bancă” de imagini care pot fi oricând reactualizate, fără să-şi altereze prospeţimea. Ca regulă generală, subiectul nu este niciodata descris cu minuţie realistă, el este evocat prin elementele sale semnificative, definitorii; compoziţia, oricât de încărcată, nu acoperă în întregime hârtia sau mătasea de suport, zonele nepictate jucând un rol important în concepţia de ansamblu a picturii. Ataşat de concret şi particular, mai mult decât de universal şi abstract, artistul japonez se concentrează asupra vieţii, mişcării şi caracterului uman; de aici decurge înclinaţia sa către narativ, şi simţul observaţiei, sesizabil în rulourile medievale, în pictura şcolii Kano, Tosa şi mai ales a şcolii ukiyo-e. Sensibilitatea cu totul excepţională a japonezilor pentru artă se poate urmări în viziunea lor asupra desenului decorativ. Model formal mai degrabă sensibil decât intelectual, întemeiat pe ornamentul temperat de bunul gust, designul decorativ a devenit pentru niponi o formulă de exprimare estetică unică.

Un aspect special al artelor orientale îl reprezintă copiile, înţelese ca metoda ideală de învăţare a vocabularului picturii şi formare a abilităţii necesare mânuirii pensulei; actul copierii exprimă în acelaşi timp respectul pentru tradiţie şi pentru stilul marilor maeştri.